題頭圖： 圣-桑（1921年）（左上圖）； 圣-桑作品集的CD（右上圖）； 圣-桑與法國天文學家弗拉馬利翁（左下圖）； 圣-桑的哲學著作《問題與謎團》（右下圖）。 圣-桑從事音樂創作長達七十多年，總共創作了429首作品，其中有作品編號的175首。這些作品體裁多樣，包括了12部歌劇、5部交響曲、4首交響詩、15首管弦樂曲、5部鋼琴協奏曲、3部小提琴協奏曲、2部大提琴協奏曲、7部大合唱、5部宗教清唱劇、8首管風琴曲、2首小提琴奏鳴曲、2首大提琴奏鳴曲、2首鋼琴三重奏、2首鋼琴四重奏、1首鋼琴五重奏、2首弦樂四重奏、1首七重奏等許多室內樂，數以百計的鋼琴曲和藝術歌曲，大量各類宗教音樂，以及幻想曲，隨想曲，狂想曲，進行曲等等。 先說說他的歌劇。除了1895年圣-桑與保羅·杜卡一起完成的埃內斯·吉勞德身前未完成的一部五幕歌劇《佛萊德貢德》（Frédégonde）外，圣-桑自己一共創作了十二部歌劇，其中有兩部是喜歌?。摧p歌?。?。不過在他的十部正歌劇中，只有《參孫和達麗拉》（Samson et Dalila）和《亨利八世》（Henry VIII）是成功的，他去世后經常出現在歌劇舞臺上的也只有《參孫和達麗拉》。美國著名音樂評論家哈羅德·查爾斯·勛伯格（Harold Charles Schonberg, 1915-2003）說，在一些專家看來，圣-桑在1890年創作的五幕七場歌劇《阿斯卡尼奧》（Ascanio）是最為成功的，這部歌劇的內容源自1843年法國大作家大仲馬【注：即亞歷山大·仲馬（Alexandre Dumas, 1802-1870）】的歷史小說《阿斯卡尼奧》，小說講述了十六世紀意大利著名雕塑家本韋努托·切利尼（Benvenuto Cellini, 1500 -1571）這個歷史人物在法國弗朗索瓦一世（Fran?ois I, 1494-1547）的楓丹白露（Fontainebleau）和巴黎的宮廷中的故事。劇作家保羅·莫里斯（Paul Meurice, 1818-1905）將它改編成劇本，后來圣-桑用的歌劇劇本是由路易·加萊（Louis Gallet, 1835-1898）按保羅劇本的基礎上改編而成的。歌劇講的是切利尼和他的徒弟阿斯卡尼奧都愛上了巴黎大教堂教長的女兒科隆貝（Colombe），引起了傾心于切利尼的斯科松（Scozzone）和仰慕阿斯卡尼奧的公爵夫人的嫉妒，切利尼謙讓的讓阿斯卡尼奧去追求科隆貝，然而他意識到斯科松和公爵夫人會加害科隆貝，于是便將科隆貝藏在他為修道院設計的一個圣骨箱內，不料被公爵夫人知道后，公爵夫人竟然打算將裝著科隆貝的圣骨箱搬到自己的莊園內，企圖將科隆貝悶死在箱內，斯科松得知此事后，后悔自己先前已掉進了公爵夫人的陰謀之中，便設法秘密代替科隆貝藏在圣骨箱內，切利尼請求國王批準阿斯卡尼奧和科隆貝的婚禮作為他最新藝術杰作的獎勵，國王同意了，然而，正當皆大歡喜的時候，卻傳來了斯科松在圣骨箱中被窒息而死的消息。圣-桑將這部歌劇題獻給了當時已經六十九歲的法國女中音歌唱家和作曲家寶琳·維亞多。1890年3月21日這部歌劇在巴黎的加尼爾宮（Palais Garnier）首演，不過反映并不好，愛爾蘭劇作家、諾貝爾文學獎得主喬治·蕭伯納（George Bernard Shaw, 1856-1950）在出席首演式后說：“我沒有必要對它的音樂多說什么，因為它從頭到尾沒有一個基本的主題?！?，所以這部作品很快就無人提及了。直到三十一年后，也就是圣-桑去世的那一年，才又被發掘了出來。這部歌劇的第三幕中的十二段舞曲具有法國巴洛克時期歌劇中的芭蕾音樂的風格，很受歡迎，也是長笛演奏者經常會演奏的保留曲目。雖然圣-桑的大部分歌劇至今還是被冷落的，但二十世紀六、七十年代英國《金融時報》（Financial Times）的著名音樂評論家羅納德·克萊頓（Ronald Crichton, 1913-2005）認為圣-桑的歌劇在法國歌劇史上還是重要的。他說，這些歌劇是“梅耶貝爾【注：Giacomo Meyerbeer, 1791-1864, 德國作曲家，1826年后長期生活在巴黎，是十九世紀法國正歌劇的創建人和主要代表人物】的歌劇與1890年代早期法國嚴肅歌劇之間的橋梁”。在他看來，圣-桑的歌劇音樂有其長處和弱點，既有莫扎特式的清晰和透明度，也有重形式輕內容、感情不夠豐富的不足；作曲技巧無可挑剔，但卻缺乏創新?？巳R頓曾將圣-桑與他同時代的法國作曲家儒勒·馬斯奈（Jules Massenet, 1842-1912）作比較，他說：“盡管圣-桑有著豐富的作曲經驗和技巧，但對戲劇卻缺乏像馬斯奈那樣‘靈敏的嗅覺’，當然馬斯奈在其它方面都不能與圣-桑同日而語?！奔幽么篼溂獱柎髮W（McGill University）音樂學家史蒂文·休布納（Steven Huebner）在2005年的一項研究中，也對上述兩位作曲家進行了對比：“圣-桑顯然沒有像馬斯奈那樣花時間去研究戲劇表演藝術?！? 接下來說說圣-桑的樂隊作品。1955年《唱片指南》【注：The Record Guide，這是二十世紀五十年代英國出版的一本音樂刊物，是后來著名的《企鵝古典音樂指南》（The Penguin Guide to Recorded Classical Music）的“前身”】的作者愛德華·薩克維爾-韋斯特（Edward Sackville-West）和德斯蒙德·沙韋-泰勒（Desmond Shawe-Taylor）寫道，除了歌劇之外，事實上圣-桑在其它各種音樂形式創作上的杰出才華和所取得的成就是許多同時代的法國音樂家很難望其項背的。在2001年版的《格羅夫音樂和音樂家詞典》中，蒙特列爾大學音樂系助理教授莎碧娜·泰勒·拉特納（Sabina Teller Ratner）和耶魯大學的音樂學博士丹尼爾·法倫（Daniel M. Fallon）仔細分析了圣-桑的五部交響曲，他們認為，圣-桑1850年創作的無作品編號的《A大調交響曲》是一首典型的少年作曲家“雄心勃勃”的試作；1853年創作的《降E大調第一交響曲, Op.2》則是一部嚴肅而規模宏大的作品，標志著他創作交響曲已趨成熟，其中受到舒曼的影響也是很明顯的；1856年創作的無作品編號的《F大調交響曲（羅馬）》是圣-桑最長的一部交響曲，由于缺少巧妙的編排，結構顯得“臃腫”；拉特納和法倫贊揚圣-桑1859年創作的《A小調第二交響曲, Op.55》是樂隊編制緊湊、樂曲結構精煉的優秀范例，其中一些段落顯示了作曲家已經很好地掌握了賦格的寫作；1886年創作的《C小調第三交響曲（管風琴）, Op.78》當之無愧的是圣-桑最著名的交響曲，其中鋼琴和管風琴的加入極具特色。全曲以C小調開始而結束在具有莊嚴圣詠合唱般的C大調上，和他1875年創作的《第四鋼琴協奏曲》及1885年創作的《D小調第一小提琴奏鳴曲, Op.75》一樣，這部交響曲的四個樂章明顯分成兩個部分。交響曲中的一個主題反復出現，這是典型的李斯特式的處理方式，這不奇怪，因為這部交響曲就是為紀念1886年7月31日去世的李斯特而創作的。 圣-桑的四首交響詩基本上沿用了李斯特的模式，但在愛德華·薩克維爾-韋斯特和德斯蒙德·沙韋-泰勒看來，他的這些交響詩沒有早先一些作曲家創作此類作品時的那種明顯的“矯揉做作”。四首交響詩中最受歡迎的當然就是1874年創作的《骷髏之舞, Op.40》。圣-桑通過巧妙的樂器音響處理而不是用異國情調的樂器來達到他所要求的管弦樂效果，在這首作品中，他突出了木琴的演奏效果，讓人仿佛聽到了骷髏們在跳舞時骨頭在嘎嘎作響【注：圣-桑是第一位把木琴用在交響樂隊的作曲家】。1872年1月首演的《奧姆法爾的紡車, Op.31》描述的是希臘神話中的大力神海格力斯（Hercules）因犯謀殺罪被天神判處奴役三年，利底亞王后奧姆法爾將其買回為奴，令其紡紗，并取下其獅皮披風加在自己身上，以煞其威風，全曲寓意“弱能制強”、“柔能克剛”。這部作品雖然是在經歷了普法戰爭和接下來的巴黎公社等一系列社會動蕩后不久創作的，但作品輕松而風趣的氛圍加上精致而巧妙的配器，絲毫聽不出不久前曾經歷過的那一場場噩夢般悲劇留下的傷痛。也有樂評家認為，1873年圣-桑創作的《法厄同, Op.39》（Pha?ton）是他最優秀的交響詩，作品描述的是太陽神阿波羅的兒子法厄同未經父親的同意，自行駕駛太陽車，但因駕車乏術，致使太陽車沖向地球，地面一片火海，宙斯察覺后當即投一驚雷，將法厄同擊斃，墜入波河，太陽車駛離地球，地面大火隨之熄滅。作曲家聲稱這部作品創作的靈感來源于對希臘神話中英雄的崇拜和對不幸命運的同情。四首交響詩中的最后一首是1877年創作的《海格力斯的青年時代, Op.50》（La jeunesse d'Hercule），這是四首交響詩中結構最宏大的一首，描述的是大力神海格力斯初生時就在“快樂之路”和“德行之路”中選擇了后者，從此奮斗終生，為世人造福，從而“圣體”永葆青春。當代英國著名樂評家羅杰·尼科爾斯（Roger Nichols, 1939-）認為圣-桑的這些交響詩作品將美妙的旋律、出色的架構和精致的配器相結合為法國音樂設定了新的標準，從而讓當時像拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）這樣的法國年輕作曲家得到了啟發。 十部獨奏樂器與樂隊的協奏曲是圣-桑作品中最具魅力的一部分，也是我聽的最多的一部分。圣-桑是法國第一位創作鋼琴協奏曲的作曲家。在他的五部鋼琴協奏曲中，1858年創作的《D大調第一鋼琴協奏曲, Op.17》采用了傳統的三樂章形式，是一首習作性質的作品，可以聽得出對貝多芬和李斯特同類作品的模仿，結構宏偉，不失“大家風范”。1868年創作的《G小調第二鋼琴協奏曲, Op.22》是圣-桑最受歡迎的一部鋼琴協奏曲。作曲家在這篇作品中嘗試了用一種更具挑戰性的結構取代了傳統的奏鳴曲形式的第一樂章，整部作品融合了幻想的氛圍和獨具匠心的布局，委實是一部一氣呵成、用筆流暢、充滿蓬勃朝氣的佳作。波蘭鋼琴家和作曲家齊格蒙特·斯托約夫斯基（Zygmunt Stojowski, 1870-1946）評論說，這部作品“開始像巴赫，結束像奧芬巴赫”【注：雅克·奧芬巴赫（Jacques Offenbach, 1819-1880）是法國著名輕歌劇作曲家】。1869年創作的《降E大調第三鋼琴協奏曲, Op.29》，第一樂章極具古典主義風格，紋理清晰，旋律優美；第二樂章開頭大膽嘗試了超越調性使用和弦的手法，令人印象深刻；第三樂章情緒高漲，結束也非常華麗。1875年創作的《C小調第四鋼琴協奏曲, Op.44》，被許多樂評家評為僅次于第二鋼琴協奏曲的一部。它也只有兩個樂章，雖然每個樂章由兩個不同的主題，但卻保持了很好的協調和統一，這在他其它幾部鋼琴協奏曲中是沒有的。據說，正是這部作品給當時法國另一位大作曲家夏爾·古諾（Charles Gounod, 1818-1893）留下了深刻的印象，因而古諾將圣-桑冠以“法國的貝多芬”（The French Beethoven）的美稱。圣-桑最后一部鋼琴協奏曲是在二十一年后的1896年創作的，關于這部頗具異國情調被稱為“埃及”的《F大調第五鋼琴協奏曲, Op.103》已在本文的《中篇》中作過介紹，這里就不贅說了。 圣-桑一共寫了三部小提琴協奏曲。1858年創作的《A大調第一小提琴協奏曲, Op.20》是題獻給西班牙小提琴家帕布羅·德·薩拉薩蒂（Pablo de Sarasate, 1844-1908）的，這是一部只有318小節、演奏時間不到十五分鐘的單樂章協奏曲；同年完成的《C大調第二小提琴協奏曲, Op.58》是題獻給比利時小提琴家馬丁·馬西克（Martin Marsick, 1848-1924）的，這是一部傳統的三樂章協奏曲，長度是前一部的兩倍，但并不受歡迎，據說，圣-桑身前只演奏過三次。和前一部一樣，這部協奏曲直到1879年才出版。其實，說到圣-桑的小提琴協奏曲，許多愛樂者想到的只有一部，那就是他1880年創作的《B小調第三小提琴協奏曲, Op.61》，這部協奏曲也是題獻給薩拉薩蒂的，1881年1月2日這位西班牙小提琴大師在圣-桑家里舉行的沙龍音樂會上首演了這部作品。圣-桑將這部作品的第一和第三樂章比喻為兩座高山，其間的第二樂章則是平靜的湖泊。奏鳴曲式的第一樂章主題熱情洋溢，極富戲劇性，副題柔和委婉，力度隨音樂發展過程逐漸加強，樂章以主題華麗的尾奏作為結束。第二樂章是一首優美的船歌，旋律寧靜而祥和，在樂隊平穩的伴奏下，小提琴的獨奏如同從游弋在平靜水面的小船中傳出的一首動人的歌謠，每一樂句結束時，長笛與雙簧管補充以柔和進行的琶音，仿佛是水面上泛起的漣漪，中段現出激動的色彩，有人將它比作漂浮在意大利南方晴空的幾朵薄云，結束時小提琴的泛音和木管的琶音顯得晶瑩剔透，宛若輕舟蕩漾，美不可言?；匦降牡谌龢氛乱砸婚L段強而有力的引子開始，然后是主題交替出現的幾個活潑熱情的插段，這個主題經過自由地變化和發展后，進入了華麗輝煌的尾聲。不言而喻，這是圣-桑最受歡迎的一部小提琴協奏曲，也是許多小提琴家終身演奏的保留曲目。 圣-桑在1872年創作了他的《A小調第一大提琴協奏曲, Op.33》，這是一部純粹以其直率的表達而引人入勝的作品，既樸實無華又無學究氣，是大提琴協奏曲文獻中為數不多的的一部佳作，自1873年在巴黎由大提琴家奧古斯特·托爾貝克（Auguste Tolbecque, 1830-1919）首演后，就一直是世界上著名大提琴家的常演曲目。這部協奏曲采用了李斯特式的單樂章結構，在全樂隊一聲響亮和弦的引導下，出現了整部協奏曲的主題，這個主題構成了整部作品的骨干，概括了整部樂曲的性格：敏捷而簡潔。副題抒情而優美，但不如主題活躍。樂曲中段是活躍的梢快板，洋溢著古典式的輕快氣氛，旋律非常優美，接下來是一段詼諧曲，出現了舞蹈性的音樂，樂隊的色彩經過一番美妙的變化后，最終又重現了樂曲的基本主題，樂曲在樂隊爆發式的全奏并配以速度的增快下，以激奮的情緒結束。三十年后的1902年，據說是受當時一位荷蘭大提琴家約瑟夫·歐爾曼（Joseph Hollman, 1852-1926）的委托，六十七歲的圣-桑又寫了一部《D小調第二大提琴協奏曲, Op.119》，這是圣-桑一生創作的最后一部協奏曲。與他的《第四鋼琴協奏曲》相似，這部協奏曲也只有兩個樂章，每個樂章又可細分為兩個不同的部分。這部作品要求獨奏家要有相當高的演奏技巧，正如圣-桑對他的得意門生福雷所說：“它永運不會像第一部那樣受歡迎，因為它太難了！”，事實也是如此。 用兩架鋼琴和管弦樂團演奏的組曲《動物狂歡節》（Le carnaval des animaux）是圣-桑1886年去布拉格與維也納進行旅行演奏途中在奧地利休息時應巴黎好友的請求寫的。他以生動的手法描寫了動物們在熱鬧的節日行列中各種滑稽有趣的形象。整部組曲由十四段組成：序奏及獅王行進曲、公雞與母雞、野驢、烏龜、大象、袋鼠、水族館、長耳動物、林中杜鵑、鳥舍、鋼琴家、化石、天鵝、終曲。其中只有《天鵝》一曲是在作者身前發表的。當今，這首別出心裁、諧趣橫生、無作品編號的組曲已成為圣-桑所有作品中最為人所知的雅俗共賞的世界名曲， 英國當代著名樂評家羅杰·尼科爾斯（Roger?Nichols, 1939-）曾經評論說，作為一位著名的鋼琴家，雖然圣-桑一生也為鋼琴創作了不少獨奏作品，然而，除了1912年為渴望展示技術的鋼琴家訓練左手而寫的圓舞曲形式的一組練習曲外，“他的鋼琴作品很少被人注意”。盡管圣-桑被稱為“法國的貝多芬”，但也只有他1874年寫的《降E大調貝多芬主題變奏曲, Op.35》算是被演奏最多的鋼琴作品了，他沒有像貝多芬那樣創作鋼琴奏鳴曲，甚至從來沒有打算要寫一首。1855年他寫過一套《六首鋼琴小曲, Op.3》，1899年和1912年分別創作了一組《練習曲》，1920年創作了《六首賦格曲, Op.161》，當然也寫過一些像門德爾松那樣的“無詞歌”和肖邦那樣的“馬祖卡”。此外，他還寫了一些描述性的作品，如1887年的《意大利的回憶, Op.80》（Souvenir d'Italie）、1889年的《晚鐘》（Les cloches du soir, Op.85）和1895年的《伊斯梅利亞的回憶, Op.100》（Souvenir d'Isma?lia）。與他的學生福雷不同的是，盡管圣-桑曾在教堂長期擔任過管風琴師，也創作過不少管風琴演奏的宗教作品，但大多數沒有出版。1877年他離開馬德萊娜教堂后，他為音樂會創作了一批管風琴作品，包括1894年和1898年寫的兩組《前奏曲與賦格》。在十九世紀四十年代以及他生命的最后幾年期間，圣-桑先后寫了四十多首室內樂作品，有代表性的是他1855年創作的《降B大調鋼琴五重奏, Op.14》和1881年為鋼琴、兩把小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴和小號創作的《降E大調七重奏, Op.65》。前者是一首直率而充滿自信的作品，采用了傳統的三樂章結構，生動活潑的第一和第三樂章加上包含一個贊美詩般的主題和一個如歌般的主題的第二樂章；后者是一首具有新古典主義元素的作品，它借鑒了十七世紀法國的舞蹈音樂形式。在寫這首作品時，圣-桑正在編輯包括讓-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau, 1683-1764）和呂利在內的法國巴洛克時期大作曲家作品的新版本。有樂評家認為圣-桑的室內樂作品在某種程度上似乎完整的反映了他自身的一些特質，那就是既堅守傳統意識，但又不乏想象力；對色彩的敏感和幽默感；對平衡和對稱的渴望和對愛的追求。 圣-桑從六歲開始就創作歌曲，在后來的八十年中一共創作了一百四十多首。他認為他的歌曲是徹底和典型的法語歌曲，否認包括舒伯特在內的其他德國作曲家對他有任何影響。 與福雷或馬斯奈喜歡創作“藝術歌曲集”不同，在他漫長的音樂生涯中只寫了兩組“藝術歌曲集”，即1870年寫的《波斯語歌曲集, Op.26》（Melodies persanes）和1914年寫的《紅色的灰燼》（Le cendre rouge, Op.146）。 他最常用的歌詞來自法國大作家維克多·雨果（Victor Hugo, 1802-1855）；他的大多數藝術歌曲都是為鋼琴伴奏而寫的，但也有一些，包括1898年寫的《尼羅河上的日出》（Le lever du soleil sur le Nil）和1919年寫的《和平贊美詩, Op.159》（Hymne à la paix）是為聲音和管弦樂隊寫的。此外，圣-桑還創作了六十多首宗教聲樂作品，包括1878年寫的《安魂曲, Op.54》、1875年寫的清唱劇《洪水, Op.45》（Le déluge）和1913年寫的清唱劇《應許之地, Op.140》。他寫了少量的世俗合唱作品，有些是用鋼琴或用管弦樂隊伴奏的，也有一些是為無陪奏的合唱團寫的。 值得一提的是，圣-桑還為一些舞劇和戲劇創作過配樂，例如1896年寫了一部單幕芭蕾舞劇音樂《雅沃特》（Javot）；從1850年到1916年還創作了十二部戲劇配樂，其中三部分別是十七世紀法國喜劇作家莫里哀（Molière, 1622-1673）和讓·拉辛（Jean?Racine, 1639-1699）的經典之作，圣-桑在這三部配樂中融入了十七世紀法國大作曲家讓-巴蒂斯特·呂利（Jean-Baptiste Lully, 1632 -1687）和馬克-安東尼·夏龐蒂埃（Marc-Antoine Charpentier, 1643 -1704）的音樂元素。反映了他對法國巴洛克時期音樂的深刻認識。圣-桑是第一位為無聲電影寫配樂的作曲家，1908年他為當時的無聲電影《吉塞公爵遇刺, Op.123》（L‘Assassinat du Ducde Guise）寫了配樂。他還寫過幾本關于音樂和戲劇方面的論著，像《和聲和曲調》（Harmonies et mélodies）、《音樂的回憶》（Musical Memories）和《古羅馬舞臺布景考》（Note sur les décore de théàtre dans l’antique romaine）等。 在本文的《上篇》中曾經說過，圣-桑不僅從小就在音樂上展示出了過人的才華，而且他似乎對一切事物都感興趣，包括哲學、考古學、生物學和天文學等等，所以他被人稱為是一位“文藝復興時期的人”（A Renaissance Man）【注：例如現代學者稱之為“文藝復興時期最完美的代表”的萊昂納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci, 1452-1519），不僅是大畫家，而且是大科學家，大發明家，是人類歷史上絕無僅有的全才】。圣-桑是一位狂熱的天文愛好者，是法國著名天文學家卡米耶·弗拉馬利翁（Camille Flammarion, 1842-1925）的好友，1858年10月10日，彗星多納蒂（Donati）掠過地球，這是被人類拍下照片的第一顆彗星，作為法國天文學會的會員，圣-桑用他出版作品所得的（五百法郎）酬金買的按自己要求制作的望遠鏡，在家中頂樓認真觀察和研究了這顆彗星。他為法國天文學會辦的期刊《大眾天文雜志》（Revue d’astronomie populaire）撰寫過好幾篇文章，他開設關于“海市唇樓”的講座，還經常會用預測到的各種天文現象（如日蝕等）來計劃他的演奏會。圣-桑還是一位有名的數學愛好者，曾經與歐洲知名的數學家進行過學術討論，還撰寫過關于聲學、古羅馬劇院裝飾及古老樂器的學術文章。圣-桑一生對生物也有很有興趣。有一次，他發現在他手指的按壓下的螞蟻竟然如此頑強地進行“抵御”，他說：“我投降了，我對它的勇氣無比敬佩。相比之下，人類中有哪個，敢于抵御一個長得比埃菲爾鐵塔更高的巨人？”除澳洲和南極洲以外，圣-桑一生的足跡遍及各大洲，家里收藏了大量采集而來的瓶裝海洋生物，儼然成了一個小博物館。他1894年出版的一部哲學著作《問題與謎團》（Problèmes et Mystères），闡述了科學與藝術取代宗教的問題，他的悲觀和無神論思想預示了一戰后出現的存在主義（Existentialism）的思潮。他還寫過一本詩集《熟悉的韻律》（Rimes familières）和一本喜劇劇本《作家的瘋狂》（La Crampe des écrivains）。這位跨越了無數領域的“天才”，成為當時法國知識界十分令人矚目的人物，他在任何一方面的成績，一般人恐怕終其一生也難以望其項背。有些人批評他太過“不務正業”而耽誤作曲，但圣-桑流傳下來的優秀音樂作品已如此之多，難道還不夠嗎？ 圣-桑去世已經整整一百年了，唐代文學家韓愈（768-824）有一首著名的五言古詩《同冠峽》，其中最后一句是：“行矣且無然，蓋棺事乃了”，漢語成語“蓋棺論定”就是由此而來的。那么，人們對被稱為“法國的貝多芬”的圣-桑是如何蓋棺論定的呢？ 圣-桑去世后，英國《泰晤士報》（The Times）在其刊出的訃告中對這位英國的好朋友，英國愛樂者們喜愛的法國作曲大師作了這樣的評論：“圣-桑先生的去世不僅使法國失去了她最杰出的作曲家之一，它也標志著十九世紀主流音樂的最后一位代表性人物已經離開了這個世界。盡管人們習慣說他是法國作曲家中的元老，但他一直保持著旺盛的生命力，與當下的音樂活動保持著密切的聯系，甚至讓人們忘了他和他的音樂在他所處的時代中所占的位置。他比（德國的）勃拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）小兩歲，比（俄羅斯的）柴可夫斯基（Peter Tchaikovsky, 1840-1893）大五歲，比（捷克的）德沃夏克（Antonín Dvo?ák, 1841-1904）大六歲，比（英國的）沙利文（Arthur Sullivan, 1842-1900）大七歲。在這個音樂的大家庭中，他為自己的國家占了一席位置，他在音樂的各個領域里都可以與（上述）每一位大師進行比較而不會遜色?！倍晃恢囊魳吩u論家亨利·柯爾斯（Henry Colles, 1879-1943）在圣-桑去世幾天后卻這樣寫道：“在他保持‘完美平衡’的愿望中，我們發現圣-桑對音樂理念的追求是有局限性的。圣-桑很少有去‘冒風險’的愿意，拿現在的話來說，就是永遠不會‘走向極端’，而他同時代的一些偉大的作曲家卻不是這樣。勃拉姆斯、柴可夫斯基，甚至弗蘭克，都準備‘犧牲’一切，以達到他們想要達到的目的。圣-桑在保持他的‘完美平衡’時，希望他的聽眾也能保持他們心態的平衡?！薄咀ⅲ汉嗬た聽査乖谶@里所說的保持“完美平衡”，就是保守而缺乏創新的意思】。在二十世紀早期的《格羅夫音樂和音樂家詞典》中對圣-桑的評述是這么寫的：“圣-桑是一位完美的作曲大師，沒有人比他更深刻的了解藝術的奧秘和藝術源泉的所在，然而就藝術創作能力來看，與他嫻熟的作曲技巧相比還是略顯不足的。他無與倫比的為管弦樂隊編曲的天賦使他能夠化平庸為神奇，變粗俗為高雅。他的作品通常是嚴肅的，不會讓人感到“輕浮”，這也許正是他的某些作品不能在最廣泛的意義上流行的原因，此外，某些作品也沒有能讓公眾感受到令人信服的真誠和溫暖?！? 上面是一百年前也就是圣-桑剛“蓋棺”不久國際樂壇對他的有“褒”也有“貶”的具有代表性的一些“論定”。然而，隨著時間的推移，樂界對圣-桑和他作品的研究日益廣泛和深入，對他的“論定”也有了變化和發展。這里，我想摘錄一段豐子愷先生（1898-1975）的長婿、我國著名音樂學家楊民望先生（1922-1986）在上世紀八十年代初對圣-桑的一段評論，他說：“早在（十九世紀）四十年代，他皈依當代古典和浪漫主義音樂傳統，后來他顯然受到柏遼茲、李斯特和瓦格納的影響，六十至八十年代，即他的創作最有成果的年代，他的音樂也顯得最有個性，嘗試熱情的自由幻想同古典的完整形式、音樂的發展邏輯、純法國式的典雅相結合。他反對宗派性的創作組織，不同意對音樂藝術的狹隘理解，因此，他沒有創立自己的體系或流派，正如他自己所說：‘我所喜愛的不是巴赫，不是貝多芬，也不是瓦格納，我所喜愛的是藝術。歸根到底，我是一個折中主義者?！?，圣-桑的美學思想無疑對年輕一輩作曲家發生影響，他告誡年輕人不要為那種錯誤的傾向所誘惑，他說：‘不管你想成為怎么樣的人物，你應該是法國人，你是屬于你的時代和你的國家的?！贿^，圣-桑本人在理論與實踐問題上也有矛盾，有時為了求得形式的完整，他也會犧牲作品的內容，因此，許多作品顯得缺少深度。關于這一點，他在回憶比捷（比才）時不無痛苦地寫道：‘我們所追求的目的各不相同 --- 他首先是尋找熱情與生活，而我則熱衷于風格的純正和形式的完美?！?..... 他在二十世紀雖然經歷了二十多個年頭，但在這段時間創作的許多作品，卻沒有一部經受得住時間的考驗，他完全是屬于十九世紀法國音樂藝術的典型代表?！蔽乙詾?，楊民望先生對于圣-桑的這段評述不僅概括了作曲家一生各個時期音樂創作的特點和變化，扼要地闡明了他一生所堅持的也是值得贊賞的音樂藝術理念、音樂美學思想以及他熱愛祖國和本民族文化的情懷，同時也精辟地指出了他在理論和實踐的結合上所存在的不足，最終將圣-?！吧w棺論定”在了“十九世紀法國音樂藝術的典型代表”的地位上，我想，這樣的“論定”應當是恰如其分的。 」 謹以此文紀念“法國的貝多芬”圣-桑逝世一百周年。 打開以下網頁可以聆聽/觀看圣-桑的《動物狂歡節》： https://v.youku.com/v_show/id_XNDU2NDc4MjU2MA==.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_4.dtitle 打開以下網頁可以聆聽/觀看圣-桑的《B小調第三小提琴協奏曲》： https://v.youku.com/v_show/id_XNTQ5NTM4MTgw.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_1.dtitle 打開以下網頁可以聆聽/觀看圣-桑的《A小調第一大提琴協奏曲》： https://v.youku.com/v_show/id_XNDc2NDQ0MTU0NA==.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_5.dtitle 打開以下網頁可以聆聽圣-桑的主要作品： https://www.zhiyuezhe.com/composer/camille_saint-saens/