題頭圖： 梅爾卡丹特（左上圖）； 年輕時的梅爾卡丹特（右上圖）； 梅爾卡丹特作品的CD（左下圖）； 梅爾卡丹特在那不勒斯的墓地（右下圖）。 三年前，我曾寫過一篇題為《酷暑中的隨想 --- 兼說意大利作曲家馬爾圖齊和他的“夜曲”》的文章，簡單地介紹了一點意大利音樂，從意大利民歌，說到意大利歌劇，再說到意大利的非歌劇音樂的器樂作品，并由此引出了作曲家馬爾圖齊（Giuseppe Martucci, 1856-1909）和他的《夜曲》（Notturno in G flat major）。其實，作為整個歐洲古典音樂藝術主要發源地的意大利，不僅有著愛樂者們廣為熟悉的像維瓦爾第（Antonio Vivaldi, 1678-1741）、帕格尼尼（Niccolò Paganini, 1782-1840）、羅西尼（Gioacchino Rossini, 1792-1868）、威爾第（Giuseppe Verdi, 1813-1901）、普契尼（Giacomo Puccini, 1858-1924）、雷斯畢基（Ottorino Respighi, 1879-1936）這樣一批在歐洲樂壇“各領風騷幾十年”的光鮮靚麗的大師，而且也還有馬爾圖齊這樣一位成就了十九/二十世紀之交意大利交響音樂復興的里程碑式的人物，當然還有更多類似于馬爾圖齊這樣的音樂家，他們在歐洲音樂史或者說（將范圍縮小一點）在意大利音樂史上曾經有過一段輝煌，但卻因各種緣由而未能持久，以致于在相當長的一段時間內，他們在樂壇上逐漸被“邊緣化”，他們的作品也逐漸在舞臺上或音樂廳的節目單中消失。然而，金子盡管埋在土中，但一旦挖掘出來，它依然是閃閃發光的。進入二十世紀后期，由于音樂媒體介質的日新月異，音樂出版物和演出市場競爭的日趨激烈，許多曾被掩埋在歷史塵土中的“金子”，開始被重新挖掘了出來。他們的歷史地位被重新研究和評估，他們的作品被重新出版、被重新搬上舞臺，被各種媒體以各種形式宣傳介紹，被制成音頻或視頻載體為愛樂者們所收藏。本文要給大家介紹的十九世紀意大利作曲家薩維利奧·梅爾卡丹特（Saverio Mercadante, 1795-1870）就是其中的一位。 為了能歷史地了解這位十九世紀上半葉意大利極為重要的一位歌劇作曲家，我想有必要先簡單地說一說二十世紀前意大利歌劇發展的歷史。 十六世紀末，也就是所謂的“文藝復興”晚期，意大利佛羅倫薩（Fiorenza）有一群以復興古希臘的舞臺表演藝術為宗旨的人文主義學者組織了一個叫“同好社”（Camerata）的社團，其中有一位叫雅各布·佩里（Jacopo Peri, 1561-1633）的作曲家兼歌手以古希臘神話《達芙尼》（Dafne）為題材創作了一部同名歌劇，1597年，這部被公認是歷史上的第一部歌劇在佛羅倫薩首演，受到了好評，被認為是“成功復活了古希臘戲劇精神”的好作品。不過，這部歌劇現在已經找不到了。這樣，佩里在1600年同樣以古希臘神話創作的歌劇《尤麗狄茜》（Euridice）就成為流傳下來的最早的歌劇。歌劇講的是，太陽神與藝術女神之子奧菲歐（Orfeo）的新婚妻子尤麗狄茜被毒蛇咬傷后死去，奧菲歐闖進地獄去尋找尤麗狄茜，冥王和冥后被他的真情所感動，復活了尤麗狄茜。這部歌劇由序幕和三個場景組成，唱段中包括獨唱、重唱和合唱，獨唱都是富于歌唱性的如同牧歌般的宣敘調，沒有詠嘆調。不過至今作為標準保留劇目的歷史上第一部成熟的歌劇是1607年首演于曼都瓦（Mantua）宮廷的《奧菲歐》（L'Orfeo）。這部歌劇是十六/十七世紀意大利最偉大的歌劇作曲家克勞迪奧·蒙特威爾第（Claudio Monteverdi, 1567-1643）為當年的威尼斯狂歡節演出而創作的【注：許多音樂史家和樂評家認為，蒙特威爾第在音樂史上的地位完全可與他同時代的莎士比亞（William Shakespeare, 1564-1616）在文學史上的地位相媲美】。1637年，在威尼斯狂歡節出現了歌劇季度購票制度，公眾都可以購票欣賞歌劇，這標志著歌劇開始走出宮廷。蒙特威爾第也在此時由曼都瓦移居到威尼斯，成為“威尼斯樂派”（Venetian Music School）的代表性人物，并在威尼斯創作了他最后的兩套歌?。骸队壤镂魉狗倒蕠罚↖l ritorno d'Ulisse in patria）和《波佩亞的加冕》（L'incoronazione di Poppea）。他最重要的追隨者范切斯科·卡瓦利（Francesco Cavalli, 1602-1676）將歌劇傳到了意大利各地。這些早期的巴洛克時代的歌劇，往往是在喜劇中加入一些悲劇元素，或在悲劇中插入帶喜劇內容的“戲中戲”，以吸引文化程度不如貴族的平民階層，但卻讓文化程度較高的觀眾不滿。于是他們發起了歌劇史上第一次“革新”運動。在羅馬阿卡迪亞學院（Academy of Arcadia）的資助下，詩人彼得羅·梅塔斯塔西奧（Pietro Metastasio, 1698-1782）通過自己的創作，確認了正歌?。∣pera seria）的標準模式?！罢鑴　币嘤腥朔Q作“嚴肅歌劇”。其模式是：多取材于希臘神話或傳奇故事，內容嚴肅，劇本采用意大利語；結構由五幕緊湊為三幕；幕間常在舞臺口穿插表演喜劇性的幕間?。↖ntremezzo）；音樂基本上由宣敘調和詠嘆調交替組成，很少使用重唱及合唱，也不用芭蕾舞。自此至十八世紀末，正歌劇便成為意大利歌劇的主流。包括當時意大利的“那不勒斯樂派”（Neapolitan Music School）的代表性人物亞歷山德羅·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti, 1659-1725）、喬瓦尼·佩爾戈萊西（Giovanni Pergolesi, 1710-1736）和尼古拉·波爾波拉（Nicola Porpora, 1686-1768）等當時一批意大利作曲家創作的歌劇都是按此模式創作的。在“正歌劇”標準形成之際，“喜歌劇”（Opera buffa）便成為那個時代意大利歌劇的另一非主流的模式。而部分“戲中戲”則漸漸發展成為日后的“藝術喜劇”（Commedia dell'arte）。與此同時，歐洲其它一些國家，如德國的海因里?！ぴS茨（Heinrich Schütz, 1585-1672）、法國的讓-巴普蒂斯特·呂利（Jean-Baptiste Lully, 1632-1687）和英國的亨利·普賽爾（Henry Purcell,1659-1695）分別在他們自己的國家開創了十七世紀歌劇的先河。但一直到十八世紀，“正歌劇”依然是歐洲歌劇舞臺上的主流。不管是十八世紀上半葉在倫敦謀生的德國人亨德爾（Georg Friedrich H?ndel, 1685-1759）還是十八世紀下半葉在維也納謀生的奧地利人莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791），都是用意大利語腳本創作“正歌劇”。 然而，到了十八世紀下半葉，音樂的戲劇性和戲劇的真實性不斷得到重視，古老的希臘或羅馬的神話故事已顯得陳舊過時，戲劇的純粹性和統一性被所謂的“壯觀場景”取代的“正歌劇”已經受到質疑，意大利歌劇界產生出改變現狀的強烈愿望，1755年，意大利哲學家和藝術評論家弗朗西斯科·阿爾加羅蒂（Francesco Algarotti, 1712-1764）發表的《論歌劇》 （Saggio sopra l'opera in musica）就是這種愿望的集中體現。這篇論文啟發了克里斯托夫·格魯克（Christoph von Gluck, 1714-1787），這是一位曾在意大利學習過歌劇創作，1750年后定居維也納，四年后任奧地利宮廷歌劇院樂隊指揮的德國大作曲家，他提出了“革新歌劇”的概念和理論，主張正歌劇應該反璞歸真，他主張音樂應“克盡其以服務詩歌之職守”，也就是音樂要為戲劇服務，要簡化音樂，要摒棄傳統的炫技要求，提倡自然純樸的表現手法。舞蹈和舞臺布置也應該是為戲劇服務的。他強調歌劇要有深刻的內容，要追求戲劇的真實性。他把原由古鋼琴伴奏的宣敘調改為用管弦樂伴奏，以此縮短了宣敘調與詠嘆調之間的差別。1762年，他在自己創作的著名歌劇《奧菲歐與尤麗狄茜》（Orfeo ed Euridice）中嘗試了這些改革，創立了一種全新的意大利“革新歌劇”的風格。格魯克的歌劇改革影響深遠，莫扎特雖然也曾創作過幾部精美的“正歌劇”如《狄托的仁慈》（La Clemenza di Tito）和《依多美鈕》（Idomeneo, re di Creta）等，然而他在歌劇史上卻被認為是格魯克的繼承者，他的幾部最著名的歌劇《費加羅的婚禮》（Le nozze di Figaro）、《唐·璜》（Don Giovanni）和《女人心》（Così fan tutte）就是典型的具有全新意大利“革新歌劇”風格的作品。顯然，連莫扎特也“無力回天”，“正歌劇”的時代已儼然一去不復返了。 十九世紀是古典音樂由古典主義走向浪漫主義（包括后浪漫主義），并繼而從印象主義走向現代主義的一個重要的歷史時期，同樣，在歌劇藝術的發展上，十八世紀末格魯克的意大利“革新歌劇”風格的出現直接引領了十九世紀初的意大利歌劇樂壇。將意大利歌劇從“古典主義”時代引入“浪漫主義”時代。所以，從十九世紀開始，意大利歌劇再一次進入了黃金發展時期，涌現出一批大師級歌劇作曲家，歌劇作品數量之多和質量之高都是歷史上前所未有的，各種流派百花齊放、百家爭鳴，各類歌劇院也如雨后春筍般遍布意大利各地，加上源于十六世紀的意大利美聲唱法經過兩個多世紀的演變和發展，已近于完美，歌劇的演唱藝術水平也得到空前的提高【注：美聲唱法（意大利文：Bel canto）是指喉頭在保持吸氣位置狀態下，呼出氣流吹響聲帶，使打開的共鳴腔體能夠完全、均勻共鳴的歌唱方法。與其它唱法最主要的區別是將真、假聲按音高比例的需要進行混合的混合聲區唱法】。 十九世紀上半葉，意大利歌劇界涌現出的一批大師級的歌劇作曲家中包括有愛樂者們非常熟悉的喬奇諾·羅西尼；比較熟悉的溫琴佐·貝利尼（Vincenzo Bellini, 1801-1835）和加埃塔尼·多尼采蒂（Gaetano Donizetti, 1797-1848）；不大熟悉的喬瓦尼·帕契尼（Giovanni Pacini, 1796-1867）和薩維利奧·梅爾卡丹特。 現在就來說說“不大熟悉的”薩維利奧·梅爾卡丹特。 1795年9月，梅爾卡丹特出生在位于意大利南部現阿普利亞大區（Apulia）巴里?。˙ari）的阿爾塔穆拉（Altamura）。因為是一個私生子，父母情況不詳，出生的準確日期不詳，但接受洗禮的日期是9月17日。據說童年時代，他就學會了彈吉他和吹單簧管。1808年，十三歲的梅爾卡丹特進入那不勒斯馬耶拉圣伯多祿音樂學院（Conservatorio di Musica San Pietro a Majella）即那不勒斯音樂學院（Naples Conservatory）學習長笛、小提琴和作曲，并且與同學一起舉辦音樂會。當時已經譽滿意大利和整個歐洲的歌劇大師羅西尼曾經對音樂學院的院長、歌劇作曲家尼科洛·辛加雷利（Niccolo Zingarelli, 1752-1837）說：“我向你致意，我的大師！你的年輕學生梅爾卡丹特將會從我們完成（事業）的地方開始（他的事業）”。1817年，二十二歲的他成為音樂學院管弦樂隊的指揮，1818年寫了一首四聲部合唱帶樂隊的彌撒曲。1818年到1819年他創作了一批交響曲和包括六首長笛協奏曲在內的樂器的協奏曲。而那些長笛協奏曲正是由他擔任長笛獨奏，學院管弦樂隊協奏在那不勒斯首演的。 在羅西尼的鼓勵下，十九世紀二十年代初梅爾卡丹特開始創作歌劇。1820年他的第二部歌劇《維奧倫扎與康斯坦扎》（Violenza e Constanza）首次獲得成功，給了他很大的鼓舞。但接下來的四部歌劇并不十分出色，其中的一部歌劇《瑪利亞·斯圖爾達》（Maria Stuarda）在2006年由英國專門從事錄制和出版十九世紀和二十世紀初“被遺忘的”歌劇音/視頻的出版商“拉拉歌劇”（Opera Rara）公司出版。他的第七部歌劇《艾麗莎與克勞迪歐》（Elisa e Claudio）是根據意大利戲劇作家魯基·羅曼奈里（Luigi Romanelli, 1751-1839）的劇本創作的。1821年10月30日，這部采用羅西尼風格創作的二幕歌劇在米蘭斯卡拉大劇院（Teatro?alla Scala）首演，獲得了一片叫好聲。這部歌劇1823年4月在倫敦皇家劇院上演，11月22日在巴黎的皇家意大利劇院上演，1832年10月18日在美國紐約首演都引起轟動。直到二十世紀，這部歌劇依然常演不衰，1971年在那不勒斯的圣卡洛（Teatro di San?Carlo）劇院，1973年在作曲家的家鄉阿爾塔穆拉的“梅爾卡丹特音樂節”（Festival Mercadantiano）以及1988年10月舉辦的愛爾蘭的韋克斯福德音樂節（The Wexford Festival）上都演出了這部歌劇。樂評家們認為，這部歌劇是他第一個成功的作品，也是他唯一的一部喜歌劇，與他晚年的一些“嚴肅”歌劇一起成為他重要的歌劇作品中的一部。1826年，他又創作了另外幾部受歡迎的歌劇，包括二幕歌劇《西班牙女王卡里蒂》（Caritea，Regina di Spagna）和二幕歌劇《兩個費加羅》（I due Figaro）。 此后，梅爾卡丹特先后去了奧地利的維也納、西班牙的馬德里和加的斯（Cádiz）、葡萄牙的里斯本工作了一段時間，1831年重新回到了意大利那不勒斯。此時，比他小兩歲的同胞、作曲家多尼采蒂的歌劇已牢牢占據了那不勒斯的歌劇舞臺，直到1839年因歌劇《波利烏托》（Poliuto）被那不勒斯的審查員刁難，多尼采蒂被迫遷居巴黎，才結束了他的歌劇在那不勒斯舞臺上“至高無上”的地位。在這幾年，梅爾卡丹特的作品自然是被忽視了。但是，1832年2月7日，在都靈的雷基奧劇院（Teatro Regio）首演的他的四幕歌劇《巴黎的諾曼人》（I Normanni a Parigi），象征著他的創作風格已經開始轉變。梅爾卡丹特正是以這一部作品進入了他的歌劇音樂戲劇化的發展過程，從某種意義上看，它預示著威爾第時代的到來。這一年，三十七歲的他結婚了。1833年他出任米蘭西部城市諾瓦拉大教堂（Novara Cathedral）的樂長，直到1840年，期間創作了許多教堂音樂，這些教堂音樂作品或為半歌劇式的清唱劇，或為風格嚴肅的經文歌，他的《基督憐憫》（Kyrie）設計獨特，感情色彩豐富。1836年，此時已經創作了三十多部歌劇的梅爾卡丹特應邀去巴黎拜訪問了他心目中的“大神”羅西尼。在巴黎，他為女高音歌唱家茱利亞·格里西（Giulia Grisi, 1811-1869）、男高音歌唱家喬瓦尼·魯比尼（Giovanni Battista Rubini, 1794-1854）、男中音歌唱家安東尼奧·坦布里尼（Antonio Tamburini, 1800-1876）和男低音歌唱家路易吉·拉布拉克（Luigi Lablache, 1794-1858）等當時幾位著名的意大利歌唱家“量身定制”了歌劇《布里甘蒂》（?I Briganti），這部三幕歌劇是根據德國著名劇作家弗里德里?！は眨‵riedrich Schiller, 1759-1805）的戲劇《強盜》（Die R?uber）改編的。在巴黎他有機會觀賞到德國作曲家賈科莫·梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer, 1791-1864）和法國作曲家弗洛蒙塔爾·阿萊維（Fromental Halévy, 1799-1862）創作的歌劇，對他產生了很深的影響，特別是梅耶貝爾強烈的管弦樂戲劇風格和阿萊維的歌劇《猶太人》（La Juive）中所含有的那種巨大的戲劇性張力，給了他很大的震撼。 1836年，意大利作家、政治家、被稱為“意大利獨立之父”的朱塞佩·馬志尼（Giuseppe Mazzini, 1805-1875）寫了一篇題為《音樂的哲學》（Filosofia della musica）的宣言。在這篇宣言中，他概述了歌劇的“復興”計劃，他呼吁對當時“過時”的音樂美學觀點進行改造，他說，像羅西尼那樣具有“泰坦的力量和勇氣”（Titano di potenza e di audacia）、“完美”得如同“音樂上的拿破侖”（Il Napoleone d’un'epoca musicale）的時代已經過時了。他批評那個時代的音樂（包括歌?。┳髌烦錆M了“享樂主義，個人主義”，缺乏“道德和精神”，他認為必須用一種強調現實主義和關注社會的新的藝術來取代這種唯物質的、腐朽的藝術。馬志尼這篇宣言給了梅爾卡丹特很大的影響。1837年3月11日他所創作的三幕歌劇《宣誓》（Il giuramento）在米蘭斯卡拉歌劇院首演，這部歌劇被認為是他一生最重要的作品，標志了他在藝術上已經成熟、并開始了他一系列被稱作“改良歌劇”（Reform Operas）的創作。歌劇《宣誓》一個引人注目的創新特征是：第一次在意大利歌劇中取消了“首席女歌手”（Prima donna）處于舞臺中心的特殊地位【注：在十九世紀前的意大利歌劇中，女高音歌手一直處于舞臺中心的地位，在巴洛克時期和古典時期，女高音角色常用男性“女高音”（即閹人女高音）來代替】，不過，這樣做讓梅爾卡丹特很擔心“美聲時代”是否會因此而結束，同時他在這部歌劇中試圖嘗試戲劇和音樂更和諧的結合。1838年年初，他在創作歌劇《埃琳娜·達·費爾特》（Elena da Feltre）時，寫信給意大利音樂學家和音樂史學家弗朗西斯科·弗洛里莫（Francesco Florimo, 1800-1888），闡述了關于他的這部歌劇應該如何“改良”的想法：“我繼續了我在歌劇《宣誓》開始的‘改良’，包括：‘趕走’卡巴萊塔（女主角），讓克雷斯肯多斯（男主角）出來，簡化旋律線，較少的重復，更有獨創性的節奏，關注戲劇性，豐富管弦樂，但不能淹沒人聲，樂隊不設長段的獨奏，以免讓樂隊的其它部分‘閑置’，減少低音打擊樂器和銅管樂隊的編制?！边@部歌劇在1839年1月首演后，樂評論家們發現其中有很多值得贊揚的地方，評論說：“這是一部和聲大膽而巧妙的作品，樂隊部分也是精心配置的?！焙髞淼囊恍吩u家還說：“這部歌劇讓人們突然發現，將梅爾卡丹特和威爾第經常做些比較是很有意思的。這部歌劇與威爾第中期甚至后期的作品在整體風格上驚人的一致，然而，要知道梅爾卡丹特這部歌劇可是在1838年創作的，比威爾第創作他的第一部歌劇還要早一年呢！” 歌劇《宣誓》使梅爾卡丹特的“改良歌劇”走在了當時意大利歌劇的最前列，然而時間不長，進入四十年代后，比他小十八歲的年輕的威爾第創作的一批讓人耳目一新的歌劇如《納布科》（Nabucodonosor）、《倫巴第人》（I Lombardi alla prima crociata）等先后登上了意大利歌劇舞臺，特別是改編自法國大文豪維克多·雨果（Victor Hugo, 1802-1885）的同名戲劇的四幕歌劇《埃爾南尼》（Ernani）1844年3月9日在威尼斯首演獲得空前的成功后，梅爾卡丹特引領意大利歌劇“改良”的“位置”就逐漸被威爾第取代了。他后來的一些作品，特別是《奧拉齊與庫里阿齊》（Orazi e Curiazi），也相當成功。在十九世紀中葉，也就是威爾第還處于歌劇創作早期的時候，演出梅爾卡丹特歌劇的記錄要遠遠超過威爾第早期歌劇的數量。整個十九世紀他的歌劇始終沒有離開過意大利的歌劇舞臺。 從1840年起，他繼任老師辛加雷利成為那不勒斯音樂學院的院長。他的教學實踐、理論著作、聲樂觀念對后來的作曲家們產生了積極的影響。在他生命的最后三十年，除了從事音樂教育外，繼續音樂創作。從1863年起，他幾乎完全失明，只能用口述的方法進行創作。他最后完成的大型作品是三幕歌劇《弗吉尼亞》（Virginia），于1866年4月7日在那不勒斯圣卡羅劇院首演。1870年12月17日，梅爾卡丹特在那不勒斯逝世，享年七十五歲。他被安葬在那不勒斯的波焦雷亞雷紀念公墓（Cimitero Monumentale di Poggioreale）。 作為一位作曲家，梅爾卡丹特一生中最突出的成就是1819年至1866年間創作的五十八部歌劇，所以他也可以被稱作“歌劇作曲家”。然而與他同時代的大多數意大利歌劇作曲家不同，他是一位多產的作曲家，這是他堅持作曲家應該是“專業音樂匠人”的舊觀念使然。所以他幾乎在每一種音樂體裁中都寫了作品。他創作了大量的宗教音樂 包括十七首彌撒曲、十三部經文歌，八首圣母頌歌、三首尊主頌歌等，此外還有一些宗教大合唱及帶樂隊的贊美詩。更為重要的是，在他的一生中，他創造了比他的大多數同時代意大利歌劇作曲家更多的器樂作品，包括二十部器樂協奏曲、芭蕾音樂、室內樂、鋼琴曲等等。他的器樂協奏曲中最著名的是幾部長笛協奏曲，這是他早期的作品，采用常規的三樂章形式。盡管從音樂鑒賞而言它們并不是什么重大而深刻的作品，但它們抒情而具有親和力的旋律還是非常吸引人的，每部協奏曲都有一個富有光彩的末樂章。其中《E小調長笛協奏曲》是最受愛樂者歡迎的一部，這部情感豐富的協奏曲包含了許多長笛華麗的演奏技巧，它的第三樂章“俄羅斯回旋曲”非常有名，那抒情悠揚的旋律，活潑靈動的節奏，加上精巧無比的吹奏技巧的運用，使其成為長笛學習者必修的曲目。也正是包括這幾部長笛協奏曲在內的器樂協奏曲，似乎成了我國一些愛樂者（包括我在內）當下為數不多的能從中了解梅爾卡丹特作品中的一部。 就意大利歌劇發展的歷史而言，梅爾卡丹特正好夾在兩位偉大的意大利歌劇大師羅西尼和威爾第的中間，年輕時羅西尼將他“壓住了”，到了中年，又面臨“后生可畏”的威爾第，甚至唐尼采蒂、貝里尼的挑戰。這位曾經用五十八部歌劇名揚過意大利、用“改良歌劇”首先闖出一條意大利歌劇發展新路、在激烈的打拼中度過一生、在身前曾被稱為“意大利的貝多芬”的梅爾卡丹特，卻在他去世不久后就逐漸被邊緣化了，這或許是命運使然。不過，正如本文在開始時已經說過，二十世紀后期，這位在意大利歌劇發展史上起著承上啟下作用的重要的作曲家，又重新被挖掘，重新被認識。事實上，在當下的意大利，主流歌劇院和著名的大教堂如米蘭的斯卡拉歌劇院、那不勒斯的圣卡羅歌劇院、都靈的新劇院（Teatro Nuovo）、西西里島巴勒莫的馬西莫大劇院（Teatro Massimo）、諾瓦拉的大教堂等，都經常在演出他的歌劇或宗教音樂。同時已經有近二十種他的器樂和聲樂作品的CD專輯問世。而且，從2005年（即梅爾卡丹特誕生二百一十周年）開始，在他的故鄉巴里舉辦一年一度的以他的名字命名的國際單簧管比賽，到去年10月已經舉辦了十五屆，我國不少年輕的單簧管選手獲得了許多獎項。不過，至今他的名字對于我國許多愛樂者來說還是比較陌生的、甚至根本就沒有聽說過，他的作品除了極少數幾首外，大多數還是鮮為人知的。 也正因為如此，今年正好是這位“意大利的貝多芬”逝世一百五十周年，于是萌生了這樣一個念頭：花一點時間上網查看一些有關的資料，力所能及地整理出一點文字來，將這位作曲家作一番簡要的介紹，也算是為自己和樂友們做了一件“實事”。于是就在本世紀以來最長的一個梅雨時節里，寫了這么一篇文章。當然，這也是我對這位并不太熟悉的意大利作曲家呈上的一份敬意。 打開以下網頁可以聆聽/觀看意大利指揮家里卡多·穆蒂（Riccardo?Muti）指揮梅爾卡丹特的歌劇《兩個費加羅》（I due Figaro）的序曲： https://v.youku.com/v_show/id_XNzA3NzI3NzA0.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_4.dtitle 打開以下網頁可以聆聽/觀看西班牙男高音歌唱家卡雷拉斯演唱梅爾卡丹特的藝術歌曲《金翅雀》（Il cardellino）： https://v.youku.com/v_show/id_XMzEyNjc2MTQw.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_20.dtitle 打開以下網頁可以聆聽/觀看梅爾卡丹特的《E小調長笛協奏曲》： https://v.youku.com/v_show/id_XODkxMDUzMjQ4.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_2.dscreenshot 打開以下網頁可以聆聽/觀看梅爾卡丹特的《降B大調單簧管協奏曲》： https://v.youku.com/v_show/id_XNDA4NzM2ODE0NA==.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_19.dtitle 可在電腦或手機上的“QQ音樂”網絡平臺（如需要可以下載該網絡平臺軟件）的搜索欄里輸入“Mercadante”，就可以聆聽梅爾卡丹特的許多歌劇作品和器樂作品。