題頭圖： 安東·雷哈（1825年）（左上圖）； 安東·雷哈的管樂五重奏全集的CD（右上圖）； 安東·雷哈的音樂理論著作（左下圖）； 安東·雷哈在巴黎拉雪茲神父公墓的墓地（右下圖）。 在寫上面一篇文章《“宅家”閑說比利時小提琴家和作曲家亨利·維厄當》時，提到1835-1836年的冬天維厄當曾在巴黎師從法國作曲家安東·雷哈（Anton Reicha, 1770-1836）學習作曲。于是就不由得想起這位安東·雷哈了，盡管這位作曲家對我來說也并不十分陌生，他的一些室內樂作品，特別是不少管樂五重奏還是很有聽頭的。不過，相比他的學生維厄當的作品來說，我還是喜歡維厄當?？墒窃僮屑毧戳艘幌滤纳淠攴莺?，卻又吊起了我的“胃口”，原來，他是和老貝同一年出生的，是老貝的同齡人，也就是說，今年也是他誕生250周年。既然已經用文字紀念了老貝（250周年），也紀念了弗朗茲·萊哈爾（150周年）和亨利·維厄當（200周年），那么再用文字紀念一下安東·雷哈（250周年），對于我這個老愛樂者來說也是在情理之中的。反正至今還宅在家里，自己出個題目做做，也算是消磨一點時間吧。然而，畢竟對這位雷哈不是很熟，除了對他的一些作品略有所知外，其它可以說是一片空白，真要在電腦上打出些文字來，還只能靠上網查閱有關的資料?？墒巧暇W一查才知道，國內有關的資料可以說是寥寥，與萊哈爾和維厄當相比，要少很多，與老貝相比就更不用說了，這在客觀上似乎也反映了國內樂壇對雷哈還確實了解不多，對他的研究有點缺位。既然如此，只能從國外網站上找了。于是乎開動搜索引擎，花了差不多一個星期，邊查邊看，總算有了一點眉目，至少可以用文字對這位如今冥壽已經二百五十歲的老先生做一點輪廓般的描述，用來與有興趣的樂友們一起消閑一起分享。 1770年2月26日，安東·雷哈出生于波希米亞（Bohemian，今屬捷克）的布拉格。出生后洗禮時為他取的拉丁文姓名是：安托紐斯·約瑟夫·雷哈（Antonius Josephus Reicha）,后來跟他在德國的叔叔住在一起后，他給自己取了一個德國化的姓名：安東·雷哈（Anton Reicha），到了中年最終定居巴黎后，他又給自己取了一個法國化的姓名：安托尼-約瑟夫·雷哈（Antoine-Joseph Reicha）。 雷哈的父親齊蒙·雷哈（?imon Reicha, ?-1771）是一位面包師，也是布拉格的一位號笛手。號笛手的任務是在每天規定的某些時間爬到市內高高的鐘塔上，用吹號笛的方式給全市的居民報時。在那個時代，這種號笛手也算是一個有報酬的市政公務員。大概是因為工作太辛苦，雷哈還只有十個月時，父親就去世了。雷哈在母親和繼父的撫養下長大，但他們對兒子的教育不感興趣，所以在1780年，十歲的雷哈“在突然的沖動下”竟然離家出走。后來他回憶說：他“跳上了一輛路過的馬車”，先去位于現在捷克比爾森市（Plzeň Region）附近的克拉托維（Klatovy）投奔他的祖父，后來又跑到位于現在德國巴伐利亞州的斯瓦比亞（Swabia）地區的瓦勒施泰因（Wallerstein）他的叔叔約瑟夫·雷哈（Joseph Reicha, 1752-1795）的家里。約瑟夫·雷哈是當時是一位著名的大提琴家和作曲家，時任巴伐利亞州安斯巴赫（Ansbach）附近哈爾堡（Castle Harburg）內的克拉夫特·恩斯特·奧廷根-瓦勒施泰因伯爵（Count Kraft Ernst Oettingen-Wallerstein, 1748-1802）的宮廷樂隊指揮、作曲家和首席大提琴手。約瑟夫·雷哈夫婦沒有孩子，他們收養了他。叔叔教他長笛﹑小提琴﹑鋼琴和作曲，嬸嬸則教他法語和德語。這對夫婦給了他比較全面的包括音樂在內的各種教育和培訓。也正是在那里，雷哈第一次聽到了宮廷作曲家安東尼奧·羅塞蒂（Antonio Rosetti, c. 1750-1792）創作的長笛、雙簧管、單簧管、圓號和大管演奏的《降E大調管樂五重奏》，這首管樂五重奏給了他很深的印象。 1785年，約瑟夫·雷哈被任命為在波恩的科隆選帝侯馬克西米蘭·弗朗西斯（Archduke Maximilian Francis of Austria, 1756 -1801）公爵的宮廷樂長【注：這位科隆選帝侯是神圣羅馬帝國皇帝約瑟夫二世（Holy Roman Emperor Joseph II., 1765-1790）的哥哥】。于是，約瑟夫·雷哈夫婦帶著十五歲的侄子雷哈搬到了波恩，并且安排雷哈到宮廷樂隊擔任第二長笛手，有時也讓他擔任樂隊的小提琴手。在演奏長笛時，坐在雷哈前面的正好是位于中提琴組后排的貝多芬，此時的老貝是這個宮廷樂隊的中提琴手。兩位同齡人從此交上了朋友。盡管叔叔希望他安下心來在樂隊里做個一名長笛手或小提琴手，但是雷哈并不滿足于此，他用前輩作曲家亨德爾﹑莫扎特和海頓的作品作為教材繼續偷偷地自學作曲。據說在波恩，經老貝介紹，雷哈還師從老貝在波恩的第一位老師﹑普魯士最著名的音樂教育家、時任瓦爾特斯坦伯爵宮廷（Count Waldstein）的樂隊管風琴師和指揮家內弗（Christian Gottlob Neefe, 1748-1798）學習過一段時間的作曲，內弗還曾經讓他學習巴赫的《平均律鍵盤曲集》（The Well-Tempered Clavier）。他也確實很努力，有資料說，他在1787年就寫了一部交響曲，而且還指揮演出過，這可比老貝要早得多了。 1789年5月14日，十九歲的雷哈和老貝一起注冊進入了波恩大學（Bonn University）哲學系聽課，不過，因為母親病逝不久，父親又不干正事終日酗酒，老貝只能回到原來的宮廷樂隊繼續當羽管鍵琴師，兼當中提琴手，挑起了養家糊口的全部重擔，在波恩大學聽課一事，也就不了了之了【注：就接受到的學?；A教育而言，老貝一生的“學歷”只有小學程度】。但雷哈卻是以極大的熱情學習哲學、數學和邏輯學。在雷哈身上這種學習熱情可以說是貫穿終生。盡管兩人沒能在一起聽課學習，但并沒有影響他們的友誼。到了1792年，老貝的兩個弟弟也已長大，父親也在同年去世，已沒有太大的后顧之憂，這年的11月在選帝侯馬克西米蘭·弗朗西斯的支持下，老貝接受了約瑟夫·海頓（Joseph Haydn, 1732-1809）的建議，離開波恩去維也納開創自己的新天地【注：不久老貝又回過波恩一次，1794年才最后告別波恩。不過在老貝離開波恩前與朋友們告別時的記錄中，卻沒有找到雷哈的名字，其原因目前還無從考證】。后來雷哈在回憶錄中寫道，他和貝多芬在波恩時代“就像俄瑞斯忒斯（Orestes）和皮拉德斯一樣（Pylades）是不可分割的一對伙伴”【注：“俄瑞斯忒斯和皮拉德斯”是古希臘神話中的一對摯友，但在古羅馬時代被當做是“同性戀”的代名詞】。 然而，由于法國大革命后歐洲局勢的動蕩，政治軍事環境多變，波恩又如此靠近法國，所以當法國軍隊在1794年進入萊茵州時，科隆選帝侯就在當年離開了波恩，宮廷樂隊自然也不復存在。在叔叔的叮囑下，雷哈離開了波恩，跑到了德國北部的漢堡。當時從波恩跑到漢堡的還有他和老貝在波恩宮廷樂隊中的朋友﹑后來成為大提琴家的伯恩哈德·倫伯格（Bernard Romberg, 1767-1841）和后來成為小提琴家的安德里亞斯·倫伯格（Andreas Romberg, 1767-1821）。在漢堡，雷哈放棄各種表演活動而以教鋼琴﹑和聲和作曲為生，并致力于與音樂和音樂教育學有關的哲學理論的探索和研究，同時以不斷的進行作曲實踐作為理論研究的后盾，他還抱著很大的興趣研究過一陣自然科學。到1797年末，他創作了至少十五首弦樂四重奏，目前還不清楚這些作品是否出版過，不過，可以肯定的是，這些作品中不少是供他的朋友伯恩哈德·倫伯格和安德里亞斯·倫伯格這對堂兄弟演出用的。他還創作過幾部歌劇，不過都未能上演。在漢堡，雷哈經常接觸一些來自法國的難民，他們鼓勵他到巴黎去做一名歌劇的作曲家。 果然，在漢堡住了五年后，二十九歲的雷哈帶著他比較受歡迎的一些作品，包括1887年在波恩時創作的合唱歌曲集《意大利景色》（Scènes italiennes）和后來在漢堡創作的幾首交響曲﹑幾首序曲，當然也帶著在漢堡創作的幾部歌劇于1799年第一次來到了巴黎。他特別希望自己的歌劇能在巴黎取得成功，而且在巴黎他也得到了一些朋友和巴黎上層人物的支持，然而最終巴黎沒有一個劇院能接受他的老歌劇，他又找不到什么新的歌劇腳本可以進行創作，他在巴黎創作的唯一一部歌劇《颶風》（L'ouragan）上演后又慘遭失敗，所以，雷哈在巴黎無法實現自己的希望，他在那里住了不到三年，就悻悻地離開巴黎來到了奧地利的維也納。 雷哈究竟是何時到達維也納的？現在有兩種不同的說法，比較多的是1801年底或者1802年初，但是美國羅格斯大學（Rutgers University）的教授馬丁·史密斯（Martin Dennis Smith, 1949-）在他1979年出版的《雷哈的戲劇音樂創作理論》（Antoine Joseph Reicha's Theories on The Composition of Dramatic Music）一書中說，雷哈是1802年10月或11月初，也就是在老貝寫下他的《海利根施塔特遺囑》（Heiligenstadt Testament）后不久才到維也納的。不管是什么時候到的，剛到維也納時，雷哈可以說是身無分文，幸虧他在維也納找到了1790年在波恩和1795年在漢堡曾見過面的約瑟夫·海頓，也找到了已闊別八年的老貝，從而得到了他們的幫助和照顧。七十歲的海頓與三十二歲的雷哈成了忘年交。在維也納他碰到了奧地利作曲家和音樂教育家﹑當時最著名的對位法教師也是老貝的老師約翰·阿爾布雷希茨貝格（Johann Georg Albrechtsberger, 1736-1809）和意大利著名作曲家安東尼奧·薩列里（Antonio Salieri, 1750-1825），這使得他有機會向他們學習對位和作曲。在那里，他也受到“曼海姆學派”（Mannheim School）﹑海頓﹑格魯克和莫扎特的影響【注：在音樂史上，德國曼海姆學派形成于十八世紀中葉，它開創了經典的四個樂章的交響曲結構，并大力促進了主調音樂的發展，另外在對作品中的音樂主題形象的展開與對比以及配器的色彩性上也作出了不少的嘗試，在交響樂的發展中起過十分重要的作用】。與在巴黎時形成明顯的對比，在維也納，雷哈被看作是一位和老貝一樣受到貴族和平民歡迎的杰出音樂家，他不僅在老貝的贊助人約瑟夫·馮·洛布科維茨親王（Prince Joseph Franz Maximilian von Lobkowitz, 1772-1816）的宮殿里指揮演出了他的歌劇《颶風》，甚至還受瑪麗·特蕾絲皇后（Empress Marie Therese, 1772-1807）的委約，創作了歌劇《阿吉內·里賈娜·迪·格拉納塔》（Argene Regina di Granata）在皇宮里演出。所以，從一個作曲家的角度看，在維也納的幾年，可以說是雷哈一生最重要的時期。正如他后來在在回憶錄中所寫的：“我在維也納完成的作品數量驚人。一旦開始創作，我的精力和想象力就不知道疲倦了。樂思來得如此之快，往往很難把它們放下。我總是很喜歡創作不尋常的作品。當我以獨創的方式作曲時，我的創造力和精神似乎比跟隨前輩的腳步時更能保持活力?！痹谶@段時間里他寫的五十多部作品無疑是他風格最具多樣性和探索性的作品，其中包括題獻給海頓的﹑用他的話來說是“按照全新的方法寫成的”《三十六首鋼琴賦格曲》（The 36 Piano Fugues, Op. 36）﹑十首弦樂四重奏﹑十首弦樂五重奏﹑相當數量的其它室內樂作品。此外還創作了《降E大調交響曲》（Symphony in E-flat major, Op. 41）以及包括一首大合唱《萊諾爾》（Lenore）和一首《新贊美詩》（Der neue Psalm）在內的大型聲樂作品。與此同時繼續學習他喜歡的數學﹑哲學并專研音樂教育學。他的音樂教育學的一些專著例如1803年出版的《實例：對作曲家精神文化的一份貢獻》（Practische Beispiele：ein Beitrag zur Geistescultur des Tonsetzers）等對后來的德國作曲家梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer,1791-1864）﹑舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）和捷克作曲家斯美塔那（Bedrich Smetana, 1824-1884）等產生了很深的影響。 這里還要說一說雷哈在維也納這幾年里與他的老朋友老貝的關系。 現有的資料表明，在維也納，雷哈和老貝的關系雖然看上去還是友好的，但卻是很微妙的。在幸存的老貝的信件中第一次提到雷哈是在1802年11月給尼可拉斯·茨梅斯卡爾伯爵（Count Nikolaus Zmeskall, 1759-1833）【注：這位伯爵是匈牙利的一位官員，是老貝在維也納的少數密友之一】的信中。這封信提到了因為有人想要試一試老貝的新鋼琴，老貝邀請了一些朋友共進晚餐，其中包括茨梅斯卡爾伯爵和雷哈。老貝在信中特別提到，參加者“不必穿黑外套”，因為“我們只是一個男人的聚會”。從這件事可以看出，此時的雷哈已被接納進老貝在維也納的朋友圈了，作曲家們將這個朋友圈稱作“貝多芬的王國”（Beethoven's Kingdom）。不過這種關系似乎沒有持續很久，在老貝現存的信件中第二次也是最后一次提到雷哈是在1802年12月老貝給維也納“布萊特科普夫和海特爾”（Breitkopf & H?rtel）出版社的一封信中【注：該信現保存在波恩的貝多芬故居博博物館中】，他寫到關于他自己的作品34號和35號兩首鋼琴變奏曲時說：“我不會像法國（來的）人那樣起勁地為所謂的作曲‘新方法’做宣傳，就像某位法國（來的）作曲家向我展示的用新的賦格作曲方法創作的作品一樣，要知道用這種方法后，賦格就不成為賦格了！” 他說“我希望提請不是鑒賞家的人注意這樣一個事實，不管怎么說，這些‘新方法’是‘與眾不同’的?！崩县愋胖刑岬降摹澳澄环▏▉淼模┳髑摇北徽J為就是指的雷哈，而“用新的賦格作曲方法創作的作品”被認為就是指雷哈的《三十六首鋼琴賦格曲》【注：賦格是建立在模仿的對位基礎上的一種復調音樂形式，特點是相互模仿的聲部以不同的音高，在不同的時間相繼進入，按照對位法組織在一起】。關于1802年與老貝在維也納的重逢，雷哈在回憶錄中說：“八年后，我們再次在維也納見面并一起討論了我們正在做的事?！薄咀ⅲ捍藭r老貝正在構思他的《第三交響曲（英雄）》，兩人很可能在作曲方面交換了關于賦格的想法】不過這并不能使老貝和雷哈看起來像“俄瑞斯忒斯和皮拉德斯”一樣的親密。雖然他在維也納住了近六年，除了上面這句話外，雷哈在他的自傳中沒有再提到過老貝。 1836年雷哈去世后，他的學生﹑法國大作曲家柏遼茲（Hector Berlioz, 1803-1869）發表的一篇關于雷哈的文章在很大程度上解釋了被柏遼茲稱為“一對童年的朋友”的老貝與雷哈的分歧所在，以及1802年在維也納重逢后不久出現的兩個人之間“奇怪的沉默”的緣由。柏遼茲說，“這兩位偉大的音樂家”之間的友誼之所以沒有維持太久，很可能是因為他們在音樂藝術的某些重要方面的觀點有著較大的分歧。柏遼茲之所以相信這一點，是因為他聽到過雷哈在談及他與老貝以往的“熾熱情誼”時用的是一種“難以掩飾的諷刺的口吻”，同時也聽到過雷哈對老貝的作品表現得相當冷淡的評述，這一點確實可以在雷哈所有的有關音樂理論的論文和著作中得到證實，因為在這些論文和著作中從未引用過老貝的作品作為范例。柏遼茲認為“對音樂審美的分歧”是他們兩人主要的分歧。柏遼茲說，雷哈對音樂的審美太“個人化”，他覺得雷哈對音樂的“抽象組合”或他所稱為的“音樂游戲”（musical jeux d'ésprit）特別感興趣，正如在《三十六首鋼琴賦格曲》中所表現的那樣。盡管雷哈對于“賦格”這種形式有著系統而深入的研究和探索，而賦格又是一種格律嚴謹、邏輯性很強的復調形式。因此在音樂作品中常常被看作是智慧、科學和文明的象征。但是，雷哈過于強調賦格的形式，系統而推測性地提出了一些所謂“賦格”固有表現的各種可能性?！捌髨D從解決這些問題中找到樂趣”，然而卻沒有任何目標，這就影響了他對音樂藝術正確的追求，也影響了自己作品的旋律與和聲的表現力。對此，柏遼茲在他的文章中尖銳地提出了一個問題：雷哈熱衷于“對困難的作曲問題的征服”或者說“對解決作曲中復雜問題的發明”，他所做的一切努力，只是讓眼睛（視覺）得到了滿足【注：這里指的是讀樂譜】，而忘記了耳朵（聽覺）的感受，這樣做值得嗎？這難道不是很奇怪嗎？ 盡管“對音樂審美的分歧”影響了雷哈與老貝的關系，但是比較一下十九世紀初他們兩位的音樂創作，與其說是“分歧”還不如說是“趨同”。 我在不久前寫的《淺談貝多芬“英雄主題”的四次應用》一文中說過，老貝從1800年代剛開始的幾年內在他的四個不同形式的作品中居然用了同一個旋律作為主題，這個主題被稱為“英雄主題”（Eroica Theme）。這反映了這個時期的老貝在創作風格上開始了一個偉大的轉變，即從追隨和繼承前輩海頓﹑莫扎特為代表的維也納古典主義風格轉變為能充分體現自己獨特個性的浪漫主義風格。對于老貝來說，就是所謂的“英雄風格”（Heroic Style）。而這種風格的出現標志著他作品的創作進入了“英雄時期”（Heroic Phase），這個時期的特征就是對正處在大革命浪潮中的法國音樂的關注﹑對能適合反映復雜樂思的“主題與變奏”形式的追求和對多聲部對位的迷戀。正好此時雷哈來到了維也納，從他在維也納時期的作品來看，他對被稱為老貝“英雄風格”（Heroic Style）的價值取向和創作技巧也是很欣賞的，在巴黎住了三年的他和老貝一樣分享著法國音樂的魅力，他也想和老貝一樣用“主題與變奏”的形式來提升作品的藝術水準。大約在1803年到1804年，雷哈出版了題獻給路易·費迪南德王子（Prince Louis Ferdinand, 1772-1806）的被稱為“百科全書式的鋼琴變奏曲”的《變奏的藝術》（L'art de varier, Op. 57），這是一套由他自己“發明”的由一個主題和涵蓋了從最簡單到最復雜的五十七種變奏組成的宏偉作品，是一套關于變奏曲的教材，也可以說是老貝創作于1819至1823年的著名的《迪亞貝利變奏曲》（Diabelli Variations, Op.120）的“預演”。在老貝的《F大調主題與六首變奏》（Six Variations for Piano on an Original Theme in F major, Op.34）中的第五變奏《葬禮進行曲》和《降E大調變奏曲與賦格》（Variations and Fugue in E-flat major, Op.35）中《終曲》的賦格也都有它的影響。而在雷哈的《三十六首鋼琴賦格曲》中也可以看的出他當時探索和擴展賦格技巧的雄心與老貝無異。更有意思的是，老貝在1803年到1804年創作了本來準備獻給拿破侖的《英雄交響曲，為紀念一位偉人而作》（Sinfonia eroica, per festeggiare la memoria d'un grand homme），而雷哈在1815年為木管樂﹑銅管樂﹑打擊樂和四門加農炮創作的一部《為法國國家軍樂隊而作的紀念偉人的典禮音樂》（Musique pour celebrer la memoire des grands hommes, qui sont illustrés au service de la Nation fran?aise for military band），和老貝的《英雄交響曲》一樣，其中也包含了葬禮進行曲，凱旋進行曲等。所以很難否認當時雷哈與老貝的思路在相當程度上是重合的，但他們之間相互影響的程度卻又很難分出伯仲來。 不過，話還得說回來，自從1802年雷哈來到維也納沒有多長時間，他和老貝之間的關系出了問題是毫無疑問的。有關的音樂史家們對此作了種種推測，有人認為老貝見到從巴黎來的雷哈后，雷哈音樂創作的潛能﹑激情和許多新的想法與自己有許多相似之處，也有許多獨特之處，因而將與他同齡的雷哈看成是在維也納樂壇上新出現的一位競爭“對手”。從上面已經提到的1802年12月老貝給維也納“布萊特科普夫和海特爾”出版社的信中可以看出，老貝強調了自己作品34號和35號兩首鋼琴變奏曲是如何的新穎，但卻用很不禮貌的﹑甚至帶有蔑視和諷刺的口吻將雷哈作品中的“創新”說成是錯誤的。而實際上在老貝這兩首作品中，明顯有著與雷哈一樣的（甚至是從雷哈那里學到的）探索和擴展賦格技巧的努力。當代美國音樂家傳記作家梅納德·所羅門（Maynard Solomon, 1930-）說：與其他男人有“浪漫得有點夸張的友誼”是貝多芬在波恩和初到維也納時的典型特征。他說：“這種‘友誼’很少能持續很長時間。當他在1800年代初進入了創作的“英雄時期”時，‘貝多芬的王國’只能有一個統治者那就是貝多芬自己?！? 再回到雷哈。雷哈在維也納的音樂生涯因1805年11月維也納被拿破侖的軍隊占領而中斷。1806年，他前往萊比錫安排新作品大合唱《萊諾爾》的演出，在途經布拉格時他看望了自十歲那年離家出走后一直沒見過面的老母親。不料此時萊比錫正好被法軍封鎖，不僅取消了原定的演出，而且他也無法返回維也納，他在布拉格停留了幾個月后，才回到了維也納。沒有多久，1808年，由奧地利帝國牽頭組織的第五次反法同盟戰爭（War of the Fifth Coalition）正在準備，局勢不穩，雷哈決定離開維也納又一次移居巴黎。 在巴黎，他以私人教授音樂為生，同時進行音樂創作。著名的英裔法國作曲家喬治·翁斯洛（George Onslow, 1784-1853）就是他1808年招收的學生。大約在1812年，他應巴黎音樂學院管樂（包括長笛、雙簧管、單簧管、圓號和大管）教授的約請，陸續創作了二十五首管樂五重奏，這些作品使他在巴黎名聲大振，他系統地探索了管樂五重奏鳴曲中五種樂器的排列方式，同時“完善”了具有多個主題和副題的大型奏鳴曲結構形式【注：在雷哈的這種奏鳴曲式中，兩個并列的主題之間可以插入任意多的副題】。但他創作的三部歌劇都失敗了。1814年，他出版了第一部音樂論文集《旋律的規則》（Traité de mélodie）加上1816年出版的《音樂創作教程》（Cours de composition musicale）確立他作為一位杰出的音樂理論家的地位。到了1817年左右，他私人授教的學生大部分成了巴黎音樂學院的教授。1818年，盡管遭到當時很有影響力的院長﹑法國作曲家路易吉·凱魯比尼（Luigi Cherubini, 1760-1842）的反對，但在當時法國國王路易十八（Louis XVIII, 1755-1824）的支持下，雷哈也被聘為巴黎音樂學院專門講授對位和賦格的教授。作為一名音樂理論家和教師，他的地位日趨穩固。他的許多音樂論著被奧地利作曲家、鋼琴家和音樂教育家卡爾·車爾尼（Carl Czerny, 1791-1857）等翻譯成德文和其它文字，成為整個十九世紀標準的音樂理論教材。他在1824年到1826年所著的《論高級音樂創作》（Traité de haute composition musicale）是當時一部最具爭議的著作。在這本書中他提倡發展四分之一音（Quarter-tone Notation）【注：是半音音階中，半音和半音之間的一半的音高。音程是半音的一半，全音的四分之一。許多現代作曲家因編寫四分之一音而著名，如法國作曲家皮埃爾·布萊茲（Pierre Boulez，1925-2016）】，他還建議在合唱作品中帶有朗誦，將交響樂隊的編制擴大到二百人等等。這本書的最后一章是雷哈對未來音樂的預測。他的學生柏遼茲的作品實現了雷哈的一些“預測?！?834年柏遼茲在創作中提琴與樂隊演奏的《哈羅爾德在意大利》（Herold en Italie）這首著名的樂曲時所采用的處理方式就是基于雷哈的某些創作理論，同時，這首樂曲的主題明顯來自雷哈的《G大調弦樂四重奏，作品48號之2》中的變奏曲樂章。除了柏遼茲外，像亞當（Adolphe Adam, 1803-1856）﹑阿里亞加（Juan Arriaga, 1806-1826）﹑李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）、托馬斯（Charles Thomas, 1811-1896）、弗洛托（Friedrich von Flotow, 1812-1883）、古諾（Charles Gounod, 1818-1893）﹑維厄當（Henri Vieuxtemps, 1820-1881）﹑佛朗克（César Franck, 1822-1890）等十九世紀歐洲許多杰出的音樂家都是他的門徒。特別要提及的是，在他之前，婦女在巴黎音樂學院學習作曲時只能上一點基本的和聲課程，像對位﹑賦格等這樣高級一點的課程是不能上的，然而雷哈卻收了多名學作曲的女學生，教她們學習對位和賦格。這些女學生中就有后來成為作曲家的露易斯·法倫茨（Louise Farrenc, 1804-1875）﹑露易絲·貝爾坦（Louise Bertin, 1805-1877）﹑寶琳·維亞多（Pauline Viardot, 1821-1910）等。 1818年，四十八歲的雷哈與二十五歲的維爾京尼·埃努斯特（Virginie Enaust, 1795-?）在巴黎結婚，他們有兩個女兒，安托瓦內特·維爾京尼（Antoinette Virginie, 1819-?）和瑪蒂爾德·索菲（Mathilde Sophie, 1824-?）。在隨后的歲月里，他的許多給他帶來聲譽的音樂作品（如一些管樂五重奏）和著作都得以出版。雷哈繼續著他的“作曲實驗”，例如他的《鋼琴練習曲，作品102號》?？梢哉f在音樂史上沒有其他作曲家能像他那樣用一絲不茍的耐心和鍥而不舍的奉獻精神進行著音樂理論的探索，然而他探索的“路徑”卻很狹窄，所以，他后期的許多作品實際上是程序化和缺乏想象力的，是顯得相對保守的。然而雷哈自己認為（甚至堅信）這些枯燥的“教學作品”恰好是他最有意思的“音樂發明”。例如，1822年寫的歌劇《薩?！罚⊿apho）在演出后并未獲得意料中的成功，然而他卻認為是自己最有成就的作品之一。1826年后他停止了大型音樂作品的創作，而專注于完成他最后一部大的論著《戲劇作曲家的藝術》（Art du compositeur dramatique），這部論著于1833年出版。1829年，雷哈獲得法國國籍，1831年獲得法國榮譽軍團勛章（Legion of Honour），1835年當選為法蘭西藝術院（Académie de Beaux-Arts）的院士。 1836年5月28日，雷哈在患病長達八年后去世，他被安葬在巴黎的拉雪茲神父公墓（Père Lachaise Cemetery）。 這就是與貝多芬同齡的法國作曲家和音樂教育家安東·雷哈的故事。這位比老貝多活了九年﹑年輕時和老貝曾有過一段不尋常的友誼﹑后來又不歡而散的老先生，到了天國后與老貝的關系如何，就不得而知了。不過有一點是可以確定的，盡管同齡，作為作曲家的雷哈與老貝在古典音樂史上所占的地位是不可能在同一高度的。但是，作為一位杰出的音樂教育家，雷哈自有他獨特的地位，他培養了一大批在十九世紀歐洲樂壇上叱咤風云的作曲家甚至作曲家大師，他的許多音樂理論著作至今無疑也是世界音樂寶庫中珍貴的藏品，因此，在他誕生250周年的今天，作為一名老愛樂者，花了一點時間和精力為這位老先生“樹碑立傳”還是應該的，也是值得的。 打開以下網頁可以聆聽/觀看雷哈的《降E大調管樂五重奏，作品88號之2》： https://v.youku.com/v_show/id_XMTU3NDQ3MDI2OA==.html 打開以下網頁可以聆聽雷哈的《降E大調交響曲，作品41號》： https://www.zhiyuezhe.com/composition/anton_reicha_symphony_in_e-flat_major_op-41/ 打開以下網頁可以聆聽/觀看雷哈的《為法國國家軍樂隊而作的紀念偉人的典禮音樂》： https://v.youku.com/v_show/id_XMTU5NzA2MDc1Ng==.html?spm=a2h0k.11417342.soresults.dtitle