題頭圖： 貝多芬（左上圖）； 舞劇配樂《普羅米修斯的生民，作品43號》的CD（右上圖）； 《降E大調變奏曲與賦格，作品35號》的CD（左下圖）； 《降E大調第三交響曲（英雄），作品55號》的CD（右下圖）。 由1978年出生、綽號“胖蔥”的拉脫維亞指揮家安德里斯·尼爾森斯（Andris Nelsons, 1978-）首度執棒指揮的2020年維也納新年音樂會圓滿落幕已近一個月了。在這場音樂會上，除了施特勞斯家族的四位成員以及多次出現在維也納新年音樂會曲目名單上的弗朗茲·馮·蘇佩、卡爾·米歇爾·齊雷爾等著名的維也納舞曲或維也納輕歌劇作曲家的作品外，還第一次在曲目單中安排了貝多芬的作品：《十二首樂隊演奏的對舞曲》（Zw?lf Contret?nze für Orchester, WoO 14）中由第一、第二、第三、第七、第十、第八共六首組成的對舞曲集。從維也納新年音樂會的歷史看，如果演出當年正逢音樂史上一些大作曲家五十或百年的誕辰或逝世的紀年，就會在該年的新年音樂會曲目中安排他們的一首具有舞曲風格的樂曲以茲紀念。遠的不說，近十年來，如2011年為紀念李斯特二百周年誕辰；2013年為紀念瓦格納和威爾第二百周年誕辰；2014年為紀念理查·施特勞斯一百五十周年誕辰等都是如此。今年是貝多芬誕生二百五十周年，在今年的維也納新年音樂會上安排一首老貝的作品自然是順理成章的。 迄今為止所能看到資料表明，老貝一生創作的各種類型的音樂作品共有九百七十六首。其中各種形式的舞曲有一百十首，它們是：四十五首《小步舞曲》、七首《圓舞曲》、兩首《波羅乃茲舞曲》、三首《蘇格蘭舞曲》、二十六首《德國舞曲》、十五首《連德勒舞曲》和十二首《對舞曲》。那么在這么多的舞曲中，今年的維也納新年音樂會為什么會選用他的十二首《對舞曲》呢？ 先說說《對舞曲》（法文：Contredanse）。這是起源于英國鄉村的一種舞蹈，因男女兩位舞者面面相對而得名。這種2/4或6/8拍子的《對舞曲》情緒歡快活潑。蘇格蘭舞曲就是對舞曲的一種。十七世紀八十年代引入法國宮廷后，由于這種舞蹈不局限于專業舞蹈家而是任何人不管其社會地位如何都可以參與，同時在舞蹈進行中，舞伴不僅彼此要不斷交換“主/從”的位置，一對對舞者還要彼此交換舞伴，從而創造了一種“暫時沒有階級或地位區分”的氣氛，帶有一種新興資產階級追求“自由”﹑“平等”的政治色彩，所以成為十八世紀的法國最受歡迎的舞蹈。到了十九世紀初，更成為英國、法國、德國和奧地利上層社會的一種交際舞。在貝多芬的時代，“對舞”已成為一種風格化的舞蹈，在業余和專業編舞中都很受歡迎。 1773年，奧地利的神圣羅馬帝國皇帝約瑟夫二世（Joseph II, 1741-1790）下令霍夫堡宮（Hofburg）的舞廳向公眾開放，從此，在維也納開始了平民與貴族在一起參加舞會的傳統。包括華爾茲（Waltz）﹑福利亞（Folía）﹑對舞（Contredanse）等在內的許多舞蹈最終被維也納上層社會所接納。1801年，貝多芬受奧地利皇室的委約，為在維也納舉辦的一系列的冬季舞會中的一場舞會創作一套舞蹈音樂。1802年4月3日的維也納報紙上首次刊載了老貝在1801-1802年間創作了《十二首對舞曲》的消息，這部作品用在了那年11月舉辦的維也納冬季舞會中。其實，這《十二首對舞曲》中的第三﹑四﹑六首創作于1795年；第二﹑九﹑十首創作于1801年的后半年；其它六首則都創作于1802年之前。其中第七首和第十一首是從他1800年到1801年為舞劇《普羅米修斯的生民》（Die Gesch?pfe des Prometheus）創作的包括序曲與十六段配樂中選出來的。所以這《十二首對舞曲》屬于他早期創作的一些舞曲作品的組合，這些舞曲中的大部分都具有明顯的海頓和莫扎特所代表的古典主義時代所特有的那種情調：開朗歡樂，充滿著陽光和青春活力。正因為如此，從這部作品中摘選幾段用在辭舊迎新的維也納新年音樂會上是非常合適的。 更為重要的是，在摘選出的《對舞曲》中包含了對于老貝的創作具有非常大影響的一首，也就是降E大調第七首《對舞曲》。這首長度不到一分鐘的舞曲旋律選自他的舞劇《普羅米修斯的生民》配樂中的終曲﹑即第十六段配樂的主題。也稱“普羅米修斯主題”（Prometheus Theme）。這個主題又在他1802年創作的﹑用于鋼琴獨奏的《降E大調變奏曲與賦格，作品35號》（The Variations and Fugue for Piano in E flat major, Op. 35 ）中作為主題。因為老貝在1803-1804年創作的《降E大調第三交響曲（英雄），作品55號》（Symphony No.3 in E flat major “Eroica”, Op.55）中又一次將“普羅米修斯主題”作為第四樂章的主題。所以“普羅米修斯主題”又被稱為貝多芬的“英雄主題”（Eroica Theme）。一個不到一分鐘的旋律在五年內被老貝用在他的四個不同形式的作品中作為主題，這在老貝的近千首作品中可以說是絕無僅有的。這不僅說明了老貝對他原創的這段旋律的無比“鐘愛”，同時也反映了十九世紀初進入創作中期的老貝在創作風格上開始了一個偉大的轉變，即從追隨和繼承前輩海頓﹑莫扎特為代表的維也納古典主義風格轉變為能充分體現自己獨特個性的浪漫主義風格。這種“充分體現個性的風格”對于進入創作中期的老貝來說，就是所謂的“英雄風格”（Heroic Style）。而他的“普羅米修斯主題”或者說“英雄主題”正是描述這種“英雄風格”最具典型性的音樂語匯。這個主題聽來并不“英武雄壯”，而是精巧優雅，歡快愉悅，似乎和“英雄”這個詞很難掛上鉤，然而老貝心目中的英雄是“通過苦難，走向歡樂”的英雄，是“經歷斗爭，取得勝利”的英雄。就像他在《歡樂頌》中所表現出來的那種精神，這種精神就是英雄的精神。 既然說到了老貝在“降E大調第七首《對舞曲》”中所用到的“英雄主題”，那就不妨給大家說說包含這一“英雄主題”的老貝的其他三首作品。 第一個要說的當然就是上面已經提到的老貝為芭蕾舞劇《普羅米修斯的生民》所創作的序曲和十六段配樂。因為，“英雄主題”第一次就是用在了這部作品的終曲﹑也就是配樂的第十六段中。 老貝一生僅寫過兩部芭蕾音樂。1791年，那時他還在波恩，曾寫了他的第一部芭蕾舞劇的配樂《騎士的芭蕾》（Musik Zu Einem Ritterballet, WoO 1），題獻給了他最早的藝術贊助人、波恩的瓦爾德斯坦伯爵（Count Ferdinand von Waldstein, 1762-1823）；第二部就是老貝在其創作成熟期1800至1801年間寫的題獻給當時的奧地利皇后瑪麗亞·泰雷莎（Maria?Theresa?of?Naples, 1772-1807）的《普羅米修斯的生民》。 從古希臘時代起，舞蹈就成為舞臺劇中的一個重要元素。到了十七世紀中葉，它成為在戲劇和歌劇中不可或缺的一部分，特別是在法國。路易十四（Louis XIV, 1638-1715）時期，許多歌劇作曲家包括宮廷作曲家讓-巴蒂斯特·盧利（Jean-Baptiste Lully,1632-1687）的歌劇或啞劇，都以精心編排制作的一系列芭蕾舞蹈串在劇中為特色。而以舞蹈表現故事或戲劇演出情節的芭蕾被稱為芭蕾舞劇。早期的芭蕾舞中的人物通常是牧羊人、武士和眾神。舞蹈動作所“描繪”的內容則由朗誦或合唱中來解說。十八世紀下半葉，維也納芭蕾舞的流行程度是由奧地利皇帝的品味來決定的。在1765年到 1790年約瑟夫二世（Emperor Joseph II, 1741 -1790）統治時期，德語戲劇和“歌唱劇”（Singspiele）【注：莫扎特的《魔笛》就是“歌唱劇”】以及意大利歌劇受到青睞，而源自法國的芭蕾舞藝術遭到冷遇。直到1790年利奧波德二世皇帝（Emperor Leopold II, 1747-1792）統治時期，通過法國舞蹈家讓-喬治·諾韋爾（Jean-Georges Noverre, 1727-1810）的開創性努力，芭蕾舞已成為維也納的一種流行娛樂。1793年，他的兒子、神圣羅馬帝國最后一位皇帝弗朗茲二世（Emperor Franz II, 1768-1835）和妻子瑪麗亞·泰雷莎將意大利作曲家路易吉·博凱里尼（Luigi Boccherini, 1743-1805）的侄子、舞蹈家兼編舞家塞爾瓦托·維加諾（Salvatore Viganò, 1769-1821）帶到維也納后，芭蕾舞受到公眾尊重的程度達到頂峰。1795年，維加諾曾一度離開維也納前往中歐各國，1799年重返維也納后，專職從事芭蕾舞劇的創作和編舞，他領導下的芭蕾舞團很快就能與法國巴黎歌劇院的芭蕾舞團相媲美了。此時，他編寫了一部芭蕾舞劇《普羅米修斯的生民》，需要找一位作曲家為舞劇配樂，正好在維也納的列支敦斯登男爵（Baron von Lichtenstein）既認識維加諾也認識老貝，于是他建議兩人合作。這個建議得到了弗朗茲二世和皇后瑪麗亞·泰瑞莎的支持，1800年，他們正式委約老貝為一部“英雄和寓言性的芭蕾舞劇”《普羅米修斯的生民》創作配樂。 在希臘語中，“普羅米修斯”（Prometheus）的意思是“先知”（Forethought），他是希臘神話中巨人族“泰坦”（Titan）的后裔。在眾多的希臘神話中，普羅米修斯被說成是人類的創造者，他與他的兄弟依匹米修斯（Epimetheus）【注：意思是“后覺”（Afterthought）】用黏土制造了男人。他不顧奧林匹斯山（Oros Olympos）上諸神的禁令，教會人類使用拉車的軛、醫藥和船只；他又教人們施計騙過眾神之王宙斯（Zeus），將包了油脂的骨頭祭拜神，而將可以食用的肉留給了人類自己。宙斯受了“欺騙”非常生氣，決定報復普羅米修斯。他拒絕向人類提供生活必需的火。然而，普羅米修斯設法竊走了天火，偷偷地帶給人類，把溫暖、光明傳到人間，火使人類成為萬物之靈。為了懲罰普羅米修斯的“叛逆”，宙斯派神用鐵鏈將他綁縛在高加索山（Mt. Caucasus）一個陡峭的懸崖上，讓他永遠不能入睡，雙膝也不能彎曲，還在他的胸脯上釘上一顆金剛石的釘子。每天都有一只兀鷹來將他的肝臟啄出，而到了晚上，普羅米修斯所失去的肝臟又會重新長出來【注：古希臘人認為肝臟代表人類的情感所在】。這樣的酷刑每天不斷地重復，要持續三萬年。普羅米修斯雖然飽受折磨，但依然堅定地面對苦難，從來不喪失勇氣。最后，古希臘神話中的大力神赫克利斯（Hercules）將兀鷹殺死，才將普羅米修斯從山上解救下來。因此，普羅米修斯偷火種給人類、自己卻忍啄肝之痛的形象在藝術領域常常被認為是忘我的、崇高的、英雄主義的。按當時維加諾編舞的這部舞劇情節的說明是：“普羅米修斯是一位崇高的人物典型。他發現那個時代的人類愚昧無知，于是通過藝術和知識的傳授，讓人類懂得遵循禮儀、風俗、習慣和道德?！备鶕@一創作思路，在舞劇中，普羅米修斯用黏土“制造”了兩個獲得生命又相處得十分和諧、能夠領略人間所有喜怒哀樂的“人”，普羅米修斯把他們領到帕納薩斯山（Mt.Parnassus），請文藝之神阿波羅（Apollo）【注；阿波羅在古希臘神話中不僅是太陽神，還是光明、預言、音樂和醫藥之神，消災解難之神，同時也是人類文明、遷徙和航海者的保護神?！繂⑹舅麄?。阿波羅請安菲翁（Amphion）、奧利安（Orion）和俄耳甫斯（Orpheus）教他們音樂，請瑪爾波門（Melpomene）和塔利亞（Thalia）教他們演悲劇和喜劇，請泰普西科（Terpsichore）和潘（Pan）教他們牧羊人的舞蹈，請巴克斯（Bacchus）教他們英雄的舞蹈。這兩個泥塑的“人”就是希臘神話中為人類帶來繪畫和雕塑的皮格馬利翁（Pygmalion）和為人類帶來音樂的俄耳甫斯。芭蕾舞劇《普羅米修斯的生民》所講述的正是普羅米修斯與他所“制造”的皮格馬利翁和俄耳甫斯一起向人類傳授藝術和知識，賦予人類正確的行為法則，從而讓人類擺脫愚昧和無知的故事。 這一故事之所以吸引老貝，是因為受1789年的法國大革命的影響，此時的老貝已將帶領人們“走向自由、走向平等、走向博愛”的那些革命者看成是相當于帶給人類火種的普羅米修斯。雖然老貝對于舞劇中存在的一些問題表示不滿，比如沒有著重表現普羅米修斯的叛逆性格、英雄氣概以及為人類行善所忍受的痛苦，但他還是接受了委約，滿腔熱情地為舞劇譜寫了序曲和十六段音樂。序曲采用省略展開部的奏鳴曲式。引子部分為C大調，3/4 拍，柔板。歌唱性的主題象征人類的誕生。主部主題為充滿活力的快板，C 大調，2/2 拍，帶有無窮動的特點，表現了普羅米修斯“造人”時的緊張、忙碌的情景。副部主題為G大調， 2/2 拍子，音調悠長柔和與主部主題形成對比。這首序曲常被單獨作為音樂會的演出曲目之一。十六段音樂由流行的風格化舞蹈集合而成，包括布列舞、對舞、加沃特舞、蘭德勒舞、小步舞、風笛舞、田園舞、波羅乃茲舞、西西里舞等。每一段音樂都是用非常輕盈的音調寫成的，充滿了跳躍的節奏感與歡樂的情緒。這與老貝其他管弦樂作品通常比較渾厚、凝重的風格有很大區別。這是因為古希臘神話都有著比較輕松詼諧的特點，所以這也體現出老貝對古希臘神話精神的理解和尊重。值得注意的是，老貝在配器中居然用了在其他管弦樂作品中都沒有用過豎琴。古希臘的文人雅士都喜歡演奏一種叫里拉琴（Lyre）的古希臘豎琴，也叫“詩琴”?？梢哉J為這是老貝對古希臘音樂文化的一種追憶。在這部作品中，老貝將自己的交響樂風格和技法融入了畫面形式的陳述，惟妙惟肖地將暴風驟雨的激烈、芭蕾舞步的優雅，以及環繞三位神靈音樂家（安菲翁、奧利安和俄耳甫斯）的肅穆氣氛呈現了出來。在舞劇的最后一個場景中，普羅米修斯和包括藝術之神、牧神在內的眾神們與生民一起跳起了一場宣示平等的“對舞”，歡慶人類終于在得到藝術和科學的教育后，從此告別了愚昧和無知。而這一場景的配樂正是老貝這部作品的終曲，即配樂的第十六段，老貝在這里第一次展現了他的“英雄主題”，也就是“普羅米修斯主題”。 1801年3月28 日，這部舞劇在維也納宮廷劇院首演并獲得了巨大的成功，它是老貝在維也納贏得公眾廣泛贊譽的第一首重要作品，標志著他已被從維也納最高階層到普通市民所接納。同時，也正是這部舞劇配樂的創作，為他提供了一個探索用音樂展示普羅米修斯故事中的英雄主義主題的機會。這個探索無疑是成功的。老貝通過這一主題的英雄風格，塑造了他理想中的英雄，同時也激發了老貝內心的一種“英雄的使命感”。老貝曾經說過：“音樂比一切人類的智慧和哲學更能展現人類的精神世界?！倍氖姑?，就是要給人類帶來精神之火。因此，他自比為“酒神”，音樂與人的關系猶如酒與人，他要為人類釀出甘醇的美酒，使人的精神可以掙脫枷鎖，自由飛騰。從這個意義上說，這部作品是后來的《第三交響曲（英雄）》的一部分，是“英雄交響曲”誕生的前奏。 第二個要說的老貝創作于1802年的鋼琴曲《降E大調變奏曲與賦格，作品35號》即《普羅米修斯主題變奏曲》或《英雄主題變奏曲》。這首作品是題獻給他在維也納上層的粉絲和贊助人卡爾·利奇諾夫斯基親王（Prince Karl Lichnowsky, 1756-1814）的弟弟格拉夫·利奇諾夫斯基伯爵（Count Graf Moritz Lichnowsky, 1771-1837）的。 《變奏曲》一詞源于拉丁語“Variatio”，原義是“變化”，意即主題的演變。變奏曲是指主題及其一系列變化反復，并按照統一的藝術構思而組成的樂曲。變奏曲是老貝使用的重要曲式之一。變奏曲的創作貫穿了他整個的創作生涯。他早期的變奏曲的篇幅較小，并且主題大多取自當時的歌劇或歌唱劇，變奏手法汲取了莫扎特變奏曲中的許多裝飾變奏、調性變奏、節奏變奏、織體變奏以及和聲變奏的手法。但是在不少方面已顯露出老貝自己的個性特點。1800年后，他的變奏曲創作更加純熟而且多半采用了自己創作的主題。在“英雄主題”成功地用在芭蕾舞劇《普羅米修斯的生民》的配樂和前面已經介紹過的《十二首對舞曲》中后，可以說這個主題已深深印刻在聽眾的腦海里，而老貝對他原創的這一主題更是鐘愛不已，他開始探索將這個簡單的主題用在一首鋼琴作品中的可能性。他很快選擇了鋼琴變奏曲這種形式，因為只有這種形式，可以讓他將這一“英雄主題”盡情的展開并發揮到極致?！督礒大調變奏曲與賦格》中的主題就是采用了“英雄主題”。在這部變奏曲中老貝在主題之前獨創性地加入了一個八小節的引子即“序奏”，并且又對引子展開了三個簡短的變奏，之后才出現主題。主題經過十五次的變奏后，通過一個短暫的“尾奏”進入終曲。老貝別出心裁地在終曲中引入賦格【注：源于拉丁語“Fuga”，是復調樂曲的一種形式。特點是相互模仿的聲部在不同的音高和時間相繼進入，按照對位法組織在一起。合唱中的輪唱就是賦格的一種簡單形式】，而且還是帶有兩個主題的雙重賦格，這樣的創作方式是不多見的。其中，賦格的主題取自于序奏的低音部。 在這部變奏曲中，每一段變奏都蘊含著豐富的音樂情感，或喜、或悲、或躍動、或深沉。在將即興的變奏手法和賦格處理緊密結合上，可以看到老貝創作手法的獨創性。其風格之豪邁，技巧之艱深，既具有交響曲般的宏偉格局，又充分發揮了鋼琴這種樂器所能表達出的其它樂器無法替代的那種交響氣勢?？梢哉f，這部作品在老貝的鋼琴音樂創作領域中，確實是為數不多的宏偉篇章之一。它既代表了古典主義鋼琴音樂的高峰，也開創了浪漫主義鋼琴音樂的先河。 ?第三個要說的是老貝從1803年5月開始創作、1804春天完成、1805年4月7日在維也納劇院由老貝親自指揮首演的《降E大調第三交響曲（英雄）》。 關于這首交響曲創作的動機和由來，眾說紛紜，但流傳甚廣又不足全信的說法是：當時正值法國大革命時期，在老貝的朋友、法國小提琴家魯道爾夫·克魯采（Rodolphe Kreutzer, 1766-1831）的引見下，老貝結識了法蘭西共和國駐奧地利大使貝納多特（Jean-Baptiste Bernadotte, 1763-1844）。1803年，貝納多特建議老貝為拿破侖創作一部交響曲，出于對法國大革命中崛起的年輕軍官拿破侖（Napoléon Bonaparte, 1769-1821）【注：拿破侖只比老貝年長一歲，他倆算是同齡人】的“崇敬”，老貝接受了這一建議。1804年春作品完成后，原稿扉頁上的標題是《取名波拿巴的大交響曲》。該曲的總譜謄寫好后，立即經維也納的法國使館辦理呈獻給拿破侖的手續，但不久又作罷。原因據說是老貝得知拿破侖這一年取消了共和制當了皇帝后，一氣之下抹掉了原稿扉頁上的標題，最后在1806年10月正式出版時將標題改為《英雄交響曲 --- 為紀念一位偉人而作》。實際上，這部交響曲的創作無論有多少外在的因素，起主要作用的還是內在的沖動。日益加劇的耳聾，使老貝內心出現危機。1802年貝多芬在海利根施塔特寫的遺書（Heiligenstadt Testament）就是一個明證。但是音樂創作的欲望拯救了他?！拔乙笞∶\的喉嚨，決不允許它毀滅我?！彼?，這種內在的沖動完全來自老貝正在受傷而又渴望新生的靈魂，來自他對戰勝命運的英雄 --- 新的自我的企盼。盡管，它帶有明確的標題《英雄》，或者說，老貝在創作時心中確有某位英雄人物的具體形象，但這部作品的創作依然是純粹和抽象的。 關于這部著名的交響曲，有關的文字資料可以用汗牛充棟來形容，這里只做個簡單的介紹。全曲共分四個樂章：第一樂章是描述斗爭中的英雄形象和緊張的斗爭場面；第二樂章是為犧牲的英雄送葬的葬禮進行曲；第三樂章是描述走出悲傷、繼續斗爭的英雄氣概；第四樂章是描繪斗爭勝利后的喜悅和狂歡。限于篇幅，前面三個樂章就不在本文詳細論述了。這里就說說含有“英雄主題”的這部交響曲的第四樂章。 第四樂章是終曲，甚快板，降E大調，2/4拍子。采用了綜合變奏曲式、回旋曲式（主題與不同樂段相穿插）和奏鳴曲式的自由變奏曲形式。樂章包括雙主題以及它們的十一個變奏和尾聲。其規模之宏大、戲劇性之強烈只有二十年后創作的《D小調第九交響曲（合唱）》的終樂章能與之媲美。樂章一開始是一小段聲勢浩大的快速樂句構成的引子，隨后弦樂器便以拔揍的方式用固定低音勾勒出了第一主題的骨架，第一主題呈現后，便進入較為平和的變奏部分。第一次變奏，加入了許多樂器；第二次變奏，主題旋律由第一小提琴來呈現，第二小提琴、中提琴和大提琴則在主題旋律下方用充滿活力的三連音節奏來伴奏，兩次變奏調性都沒有變化；第三次變奏，第二主題也就是老貝的“英雄主題”在高音區出現，樂隊全奏，充滿了光輝和溫暖；從第四次變奏開始，是一個美妙的賦格段；到第五次變奏，調性作了改變；第六次變奏中出現了一個由小提琴和木管長笛演奏的具有進行曲風格的新的旋律；第七次變奏具有將第一和第二主題展開的性質，通過變奏，在這里音樂再次形成了一個高潮，猶如一支莊嚴的頌歌；第八次變奏具有類似奏鳴曲中再現部的性質；接下來的第九、第十和第十一變奏都是“英雄主題”的進一步發展，每一次變奏都具有嶄新的形象，都匯聚著更多的力量、更狂熱的激情、更強烈的生命律動，從而將這首交響曲推向輝煌的頂端。在進入尾聲后，音樂轉為急板，如同一場席卷一切的節日狂歡，用英雄的勝利和凱旋作為整部交響曲的結束。 《降E大調第三交響曲》是交響曲歷史上的里程碑。老貝突破了其創作第一、二交響曲時延用的海頓、莫扎特式的維也納交響曲的創作模式，在體裁上革故鼎新，在內容上也幾乎完全摒棄了以前交響曲中常見的嬉戲性、娛樂性，而代之以對人生哲理的探討、社會發展的描摹和時代特征的體現，因此個性更為鮮明。而“英雄主題”在這部交響曲的第四樂章中第四次得到應用，讓老貝這一獨創的音樂語匯通過一系列的變奏，從歡樂、奔放、狂野到靜思、靜謐、溫柔再轉向光輝莊嚴的結束，不僅突出了英雄波瀾壯闊的生命歷程，而且使得這部作品所描繪的音樂形象更具有鮮明而獨特的史詩般的英雄性格。 “英雄主題”在老貝作品中的四次應用是進入創作中期的老貝所謂的“英雄風格”的最好體現。所以，在今年的維也納新年音樂會上選用包含有“英雄主題”的“降E大調第七首《對舞曲》”在內的老貝的《十二首對舞曲》中的六首，真可以說是頗具匠心的。 謹以此文紀念貝多芬誕生二百五十周年！ 順祝各位鼠年吉祥，新春快樂！ 打開以下網頁可以聆聽/觀看2020年維也納新年音樂會中表演的貝多芬的作品：《十二首樂隊演奏的對舞曲》中由第一、第二、第三、第七、第十、第八共六首組成的對舞曲集，從2’15”開始到2’53”，就是其中的第七首對舞： https://weibo.com/tv/v/InCx2qebU?fid=1034:4456296431419430&sudaref=www.baidu.com&display=0&retcode=6102 打開以下網頁可以聆聽/觀看美國指揮大師伯恩斯坦指揮的貝多芬為芭蕾舞劇《普羅米修斯的生民，作品43號》所創作的十六段配樂中的第十六段音樂： https://v.qq.com/x/page/x0524uhgtgl.html 打開以下網頁可以聆聽/觀看貝多芬為芭蕾舞劇《普羅米修斯的生民，作品43號》所創作的序曲和十六段配樂： https://v.youku.com/v_show/id_XMzQ3MTkwODU5Ng==.html?refer=seo_operation.liuxiao.liux_00003308_3000_YvmIba_19042900 打開以下網頁可以聆聽/觀看奧地利鋼琴大師古爾達演奏的貝多芬《降E大調變奏曲與賦格，作品35號》即《普羅米修斯主題變奏曲》或《英雄主題變奏曲》： https://www.bilibili.com/video/av42916815/ 打開以下網頁可以聆聽/觀看杜達梅爾指揮委瑞內拉玻利瓦爾青年管弦樂團演奏的貝多芬《降E大調第三交響曲（英雄），作品55號》中的第四樂章： http://www.sohu.com/a/335113917_272827 打開以下網頁可以聆聽/觀看卡拉揚指揮柏林愛樂樂團演奏的貝多芬《降E大調第三交響曲（英雄），作品55號》： https://www.bilibili.com/video/av7034142/