題頭圖： 威爾第（左上圖）； 威爾第《E小調弦樂四重奏》的樂譜（右上圖）； 威爾第《E小調弦樂四重奏》的CD（左下圖）; 威爾第《E小調弦樂四重奏》改編為弦樂隊演奏的CD（右下圖）。 （筆者說明：這篇文章的部分內容曾以相同標題發表在2014年3月29日的《新民晚報》上，大約一千二百字左右?，F整理、修改并補充了一些內容，重新成文。） 半個多世紀的愛樂經歷，各種形式各種風格的作品，我確實聽了不少。不過，隨著年齡的增長，愛聽的，或者說經常想聽的，不知不覺中還是有點變化的。記得退休前聽得比較多的是大型的樂隊作品或大部頭的歌劇，而退休后，聽得越來越多的卻是室內樂作品。一些與我年齡差不多的樂友，對此似乎也頗有同感。我想，在完成了《第九交響曲》后，晚年的貝多芬之所以只創作室內樂作品，除了他的精力（包括聽力）已經日漸衰退外，也許更多的是他認為室內樂這種形式更能讓他用及精致細微的一個個音符和一串串對位來回味他所品嘗過的五味人生，來審視他所見到過的大千世界。當然，作曲者和聽曲者不可同日而語，但既然都是人，基因自有其相同之處，所以，我和這些樂友退休前后聽樂興趣的一些變化，也許并不需要去探究個所以然來。 多聽了，就自然會有所“發現”。原來舉世公認的世界上為數不多的十九世紀偉大的意大利歌劇作曲家之一朱塞佩·威爾第（Giuseppe Verdi, 1813-1901）不僅創作了三十部歌劇、五部大型宗教聲樂作品和許多藝術歌曲，而且還創作過一些相當不錯的純器樂作品，例如三首小交響曲、一首雙簧管與樂隊的變奏曲以及幾首室內樂作品。而室內樂作品中的《E小調弦樂四重奏》（String Quartet in E Minor）則是我五年前才第一次從網絡電臺中聽到的。記得當時聆聽這首弦樂四重奏時，那流暢的旋律，鮮明的節奏，在經過張弛有度的處理后，時而讓人感覺如同沐浴在地中海燦爛的陽光下，時而又讓人感覺如同仰臥在亞平寧半島星光閃爍的夜空下。作為聽慣了那些場面宏大的威爾第歌劇的“粉絲”的我，居然不敢相信這首弦樂四重奏竟會是威爾第的作品。然而它確實是威爾第的作品，而且是他重要的作品之一。那么，一向專注于創作歌劇的威爾第怎么會想到要去寫一首弦樂四重奏的呢？正是帶著這樣的問題，我習慣性地開始了“探求之旅”。 在十八世紀中后期出現的、由偉大的奧地利作曲家海頓（Franz Joseph Haydn, 1732-1809）“定型”、由第一小提琴、第二小提琴、中提琴和大提琴組成的弦樂四重奏是從古典到浪漫時期最重要的室內樂形式，也是室內樂中最理想、最融洽、最經典的組合，雖然在這種組合中找不到交響樂般龐大的氣勢，看不到歌劇中宏大的場面，但這種音樂體裁以精致抒情為本，能營造出人與人之間親切交談式的音樂氛圍。它最初僅作為貴族或雅士們在宮廷或沙龍范圍內自娛自樂的一種音樂形式，隨后在歷史的演變中，它從貴族庭院走向世俗舞臺，發展成一種表達人類情感最深刻、最細致的一種重要的器樂體裁。莫扎特、貝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等偉大的作曲家都沿著海頓的路子寫下了多部著名的弦樂四重奏作品。 可是到了十九世紀中期以后也就是浪漫時期后期，弦樂四重奏的創作卻陷入了低潮，特別是在意大利，像弦樂四重奏這樣的純器樂的室內樂作品是不受重視的。在意大利人看來，歌劇是一切，唯有歌劇創作才是至高無上的，只有意大利的歌劇才是音樂藝術的頂峰，而室內樂則無足輕重。一部成功的歌劇會給作曲家帶來名聲和財富；而一部成功的室內樂作品是不會為作曲家聲譽或者錢包增加多少份量的。而且當時歐洲樂壇上還出現了一個奇怪的現象，一些年輕的作曲家只寫下一首弦樂四重奏，就認為自己已經駕馭了這種曲式。這種“潮流”也影響到了威爾第。威爾第支持一個非常簡單的論點：如果“北方”（注：指意大利以北的歐洲國家）和“南方”（注：指意大利）的作曲家存在一些差異，這沒什么不好的。換句話說，拒絕意大利偉大的歌劇傳統而去支持當下在意大利并不存在的室內樂傳統是沒有意義的。威爾第之所以要創作一首弦樂四重奏，也許就是為了表明，作為一位歌劇作曲家并不就是一個只能創作歌劇的作曲家，他也能夠創作出一首能夠遵循“學院規則”的四重奏，可以使用一種極為精確的（幾乎是大師級水平的）對位，一氣呵成地從第一樂章寫到第四樂章。 然而，十九世紀七十年代初是威爾第歌劇創作的高峰期，一直忙于歌劇創作的他根本無瑕顧及其它作品的創作。1871年底，他的歌劇《阿依達》（Aida）在開羅首演，接著在米蘭演出后，獲得了被當時媒體所形容的“震撼性的成功”，威爾第也因此名聲大噪，如日中天。1872年冬威爾第與他的夫人朱塞皮娜（Giuseppina，1815-1897）專程來到那不勒斯（Napoli），為指揮和監督歌劇《阿依達》在那里的圣卡洛劇院（Teatro San Carlo）的演出作準備，可是，就在《阿依達》開始排練前，首席女高音泰萊莎·斯托爾茲（Teresa Stolz, 1834-1902，注：威爾第晚年的情人）患了急病，演出只能推后。這樣威爾第就在那不勒斯得到了一次意外而又難得的長達幾個月的“休假”。 在這期間威爾第一面對他的另一部歌劇《唐·卡洛斯》（Don Carlos）進行修改，一面也正好利用這段時間來構思和創作一首弦樂四重奏。 盡管威爾第與當時其他意大利作曲家一樣并不特別重視弦樂四重奏，但卻并不陌生。據說在那段時間，他總是把莫扎特、海頓和貝多芬的弦樂四重奏作品放在他的床頭柜上學習，然后才能入睡。盡管他對人說：“創作弦樂四重奏對于一個歌劇作曲家來說是一種消遣”。實際上卻并沒有將它當作“消遣”，相反，他是用極為嚴謹的對位法和賦格法精心地進行創作。就在他創作這首四重奏時，那不勒斯當地的一所音樂學院想邀請他兼任院長，但被他婉拒了。他說：“給學生留下嚴謹的對位法和賦格法的范本，是我的義務，這比當院長更有意義”。同時，用他的話來說，也“在生平第一次不依據歌劇劇本和宗教歌詞而創作純音樂作品中得到了無比的快樂?！? 就這樣，時年六十歲的威爾第就在那不勒斯的旅店里，用了三周的時間創作了《E小調弦樂四重奏》。 二十世紀英國著名的威爾第的傳記作家和學者朱里安·巴登（Julian??Budden, 1924-2007）對威爾第的這首弦樂四重奏的首次“演出”有這樣的描述：“1873年4月1日（注：《阿依達》在圣卡洛劇院演出兩天后，這天正好也是愚人節）晚，作曲家的朋友們應邀來到威爾第在那不勒斯下榻的克洛塞爾旅館（Hotel delle Crocelle），在旅館的大廳里，他們看到了四把椅子和四座帶有蠟燭臺的十八世紀的樂譜架，接著四位樂手在對樂曲不作任何說明的情況下，開始演奏威爾第的《E小調弦樂四重奏》……”在進行了這次純私人性質的首演后，威爾第并沒有將這首作品進行公開的演出的打算。因此，在那個愚人節之夜的“首演后”，盡管當時一些意大利的音樂社團，如著名的米蘭四重奏組（Quartet Society of Milan）一再表示希望能演奏這首樂曲，但威爾第卻一直拒絕同意這首四重奏在意大利演出，他說：“沒有多少人知道我有這首四重奏?！鄙踔吝B他的故鄉帕爾瑪（Parma）的市長和當地的名人聯名請他同意演出這首作品，他都一口拒絕說：“我很抱歉，我不能滿足他們的要求?！睂Υ?，當時人們很不理解。不少人推測其原因可能是因為威爾第之所以將筆觸伸向室內樂領域，只是想試試自己的創作潛力，盡管內心有意但是卻又不太自信，覺得這首作品在很短的時間內寫就的，可能比較粗糙，所以對這首作品是否能成功并沒有十分的把握。也有人推測，威爾第創作這首弦樂四重奏，或許帶有“玩票”的性質，故意搞得神秘兮兮，只是想在愚人節的晚上跟大家開開玩笑而已。當然，這些僅僅只是推測。后來，威爾第在談到這首作品創作時是這樣說的：“在那不勒斯的那段空閒時間里，作為消遣，我寫了一首簡單的弦樂四重奏曲。在一個晚上，我在飯店請人演奏了這首曲子。當時絕沒有跟其它重要的樂曲排在一起，也沒有特別邀請什么人，只有平時會來找我的那七、八位客人。當時我自己都不知道這首四重奏曲是好還是不好，我只知道它終究還算是一首弦樂四重奏曲!我不把這個作品看得那么重要，至少當時我還不知道它有多大意義?！? 盡管威爾第最初并不想出版這首作品，但是過了三年，1876年6月1日在米蘭巴黎人酒店內的一場小范圍的演出獲得成功后，威爾第還是在將這首弦樂四重奏交給了他的好友、編輯和出版商喬立奧·里科第（Giulio Ricordi，1840-1912），同年，意大利米蘭的里科第（Ricordi）公司、德國美因茨的肖特（Schott）公司和法國巴黎的艾斯庫第葉（Escudier）公司先后出版了這首作品。1876年12月5日，《E小調弦樂四重奏》在米蘭首次正式公演，威爾第對此十分關注。他在給里科第的信中說：“前面三個樂章不會產生演繹上的困難，但最后樂章肯定會有的。就像用體溫計測量體溫一樣，即使體溫計很可靠，但如果上面刻度弄臟了，還是會看錯的。也就是說，就算做得再好，有時也會被誤判。即使是在那些最復雜或者最清晰和純凈的對位點上，都必須通過非常輕松和非常獨立地演奏來實現，無論它是直率的還是轉彎抹角的，總是要能區分出主題來。在聽了維也納四重奏組的演出后，從未見過您的報道中有肯定的說法，這讓我感到非常奇怪，盡管您的電報將它說得很成功，但我認為這可能是一次失敗的演出。請坦率而真實地告訴我發生的情況：要知道，失敗的感受同樣也是藝術家生活中的一部分?！辈贿^，事實并非像威爾第想得那樣糟糕。這首作品很快就在維也納、巴黎、倫敦公開演出并取得了很大的成功。 這首弦樂四重奏很早就有了幾種不同的演奏版本，當然原始的版本只有里科第根據1873年首演的那個手稿編輯出版的版本。里科第認為只有他的這個版本才是反映了威爾第的創作思想，因為他最了解威爾第的本意。不過，在德國和法國出版的版本中并沒有完全按照原始的版本，而是加入了一些小提琴家和音樂編輯做的“手腳”，“盡管這些人根本不了解威爾第”（里科第如是說）。不過對此，威爾第也沒有作出什么反應。后來，即使被要求改編成由八十人組成的弦樂隊來演奏這首作品，他也同意了。他甚至認為，在弦樂隊演奏的版本中，由第一小提琴和第二小提琴演奏的一些主題會更好些。二十世紀意大利指揮大師阿圖羅·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini, 1867-1957）也將這首弦樂四重奏為弦樂隊的演奏作了改編。 和傳統的古典與浪漫時期的弦樂四重奏一樣，威爾第的《E小調弦樂四重奏》共分四個樂章，第一樂章是快板，奏鳴曲式。第二小提琴奏出的第一主題出自歌劇《阿依達》中埃及公主阿梅麗絲的主題，雍容華貴，但音樂理念既十分強勢又略帶一些神秘感。由第一小提琴奏出的第二主題則顯得十分悠然自得。第二樂章是小行板，變奏曲式。小提琴奏出的取材于歌劇《唐·卡洛斯》的主題，猶如一段優雅的舞曲，而大提琴的撥奏和弓奏與之呼應，基本情調和第一樂章非常相像，經過八段變奏，最后又奏出主題的片段，輕輕地結束樂章。第三樂章是最急板，三段體式。一開始第一小提琴奏出的是華麗的諧謔曲主題，中段由大提琴明朗地奏出具有典型威爾第風格的輕快而又優美的旋律，末段則是以強弱對照的形式活潑地重復了第一段的主題。第四樂章是最快的快板，諧謔曲-賦格曲。這是一個具有諧謔曲風格而又處理得細致入微的賦格樂章。第二小提琴以斷奏形式奏出的賦格曲主題后，按第一小提琴、大提琴、中提琴的順序承接形成賦格曲的呈示部。經過各樂器的反復和主題動機的轉位，形成一個極為復雜的形象。在樂章的結尾，樂曲的速度進一步加快，主題動機的力度越來越大，最終在不可遏制的高潮中結束樂章。 在這首弦樂四重奏中，作為一個偉大的歌劇作曲家，威爾第就像創作他的歌劇音樂一樣，以嫻熟的作曲技巧，對樂器的色彩的對比處理得既慎重又細致，旋律則明顯地弱化了歌唱性而強化了器樂性。因此，雖然是器樂曲，但仍充滿了戲劇動機，陰郁而富有張力的特質給聽眾更多的聯想，是一部韻味獨特的室內樂杰作。這首四重奏不僅成為他的重要的作品之一，而且也成為整個弦樂四重奏作品歷史上一首不可多得的佳作。著名的的室內樂評論家、德國歷史學家和音樂學家威廉·阿爾特曼（Wilhelm Altmann, 1862-1951）在他編纂的《室內樂手冊》（Chamber Music Handbook）中寫道：“朱塞佩·威爾第的《E小調弦樂四重奏》在很多方面：包括結構、音色和旋律都非常出色，它將永遠為音樂鑒賞家所珍視?！?但在另一方面，由于沒有通常的所謂沉靜、徐緩、如歌的慢板或柔板樂章，以及威爾第大部分的歌劇中所慣有的悲劇性的主題動機和在詠嘆調或合唱曲中那種感人的激情在這首四重奏中也沒有充分地表現，所以，對于喜愛并熟悉威爾第其它作品的愛樂者來說，這首作品又似乎缺少了些什么?？赡芤舱沁@個原因，能聽到這首四重奏的機會不多，許多愛樂者也就缺少了關注和欣賞這首作品的機會。不過，近十幾年來，特別是在紀念威爾第誕生二百周年前后，國外的一些知名的弦樂四重奏組，如2007年組建的瑞士“斯特拉第瓦里弦樂四重奏組”（Stradivari Quartet）（2012年5月10日在天津大劇院音樂廳），美國“上海四重奏組”（The Shanghai Quartet）（2013年10月18日在北京音樂廳），意大利“翁布里亞弦樂四重奏組”（Umbria Ensemble）（2013年10月23日在北航晨興音樂廳）等，相繼來華為我國聽眾演繹這首作品。隨著時間的推移，將會有越來越多的中國愛樂者會認識、欣賞、理解并愛上這首四重奏，已在地下沉睡了一百多年的威爾第如在天有靈，是一定會感到欣慰的。 打開以下網頁可以聆聽/觀看威爾第《E小調弦樂四重奏》的音/視頻： http://v.youku.com/v_show/id_XNzE1MjgyOTE2.html?spm=a2h0k.8191407.0.0&from=s1.8-1-1. 2